意境yijing中国古代美学思想关于艺术品审美境界的重要范畴。有时亦称境界。先秦诸子中有关于“象”的论述和“比兴”的观点。魏晋六朝产生了“气韵”“风骨”“意象”“滋味”等概念。唐初殷璠提出“兴象”概念，这些都是关于意境的较早论述，为意境说的提出奠定了基础。传为王昌龄所作《诗格》提出“三境”之说：“诗有三境： 一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣”。这里强调“物境”得形似，“情境”得情，“意境”得真。意境说的提出直接受到佛教关于“境”的思想，同时与道家的“道”“神”的观念亦有密切联系。晚唐司空图著《二十四诗品》，既是二十四种风格，又是二十四种意境。宋代严羽《沧浪诗话》标举兴趣，妙悟，对意境说有所深化和丰富。清初王船山关于情景关系的精辟论断，乃是境界说的精旨所在。而晚清王国维则集前人之大成，系统地论述了意境理论。
在《人间词话》中王国维指出：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句”。在他看来，境界可分为“造境”与“写境”二种，前者乃根据理想来描写，后者乃根据现实来描写。但二者不仅是物的再现，也非情的直白。它们是情与景的完美融合：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”又云：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也”。这就是说意境或境界是情与景的完美融合。或者可以理解为，内在情感变为感性形式，从不可见之心理活动，变为可见之艺术画面，便是意境了。美国美学家苏珊·朗格说：“艺术是人类情感的表现性形式”。可见其与我国意境说之一致性。
王国维又将意境分为“有我之境”与“无我之境”：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’。有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’。‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’。无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”由此可知，“有我之境”与“无我之境”的分别，在于情与景的两种不同融汇方式。“有我之境”是移情入境，拟物为人，物著我之色彩而为我；“无我之境”乃化情为境，不着痕迹，物我为一，无可分拆。从审美境界上言之，“无我之境”当分于“有我之境”。王国维的倾向亦在于此。当然，“有我”“无我”乃从表现形式看，而非从内涵上看。故而不应责备说：其实并不存在什么“无我之境”。
意境说在中国古代美学思想和艺术理论中具有极其重要的地位，它是中华民族审美意识中的瑰宝。今天依然有其启迪意义。
意境yijing通常指文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。
诗歌、散文等抒情性作品，十分讲究意境。杨朔在散文《荔枝蜜》中写了养蜂、酿蜜的生活场景，这种生活情景与作者心里由此而萌发出的浓郁诗意融合起来，生动形象地表现了这样一种意境：辛勤的劳动者，正如“对人无所求，给人的却是极好的东西”的蜜蜂一样，也是在酿蜜——“为自己，为别人，也为后世子孙酿造着生活的蜜”，从而激起人们丰富的联想和对劳动人民的尊敬，使作品回味隽永。
“意境”包括“意”（即主观情志）和“境”（即客观景物）两个方面。创造意境也就是创造形神兼备、情景交融、理寓其中的艺术画面。意境中情是主要的，景是手段，写景是为了抒情。景离开了情，就没有生命力，而情又需要通过一定的景(物、事)来表现。只有把情和景巧妙地结合起来，构成一定的意境，才能使人从中获得有益的启示和艺术享受。意境来源于生活，是作者通过捕捉富有典型意义并最能寄托某种思想感情的景物，运用形象思维的方法精心构思而成。
情和景结合的方法，大致有以下两种：
一是即景述怀，直抒胸臆。王之焕《登鹳鹊楼》开头两句，从远、近不同的两个角度写出眼前的景色：“白日依山尽，黄河入海流，”气象宏伟，境界廓大。这样的环境，自然使人产生这样的情怀：“欲穷千里目，更上一层楼。”这样，天然的形势与阔大的气象融合在诗人富有哲理性的思想之中，绘制出一幅具有鼓舞力量的画面。在诗词创作中，普遍采用这种方法。
二是寓情于景，使人心领神会。李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》写与故人的离情别绪，正面却不着一字，全然寓于眼前天水一色的景象之中：“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”故人的身影越来越远，最后在视野中完全消失，而对故人绵绵的思念却象不尽的流水。这样的境地，使人产生此情可画而别意难遣的感受，使人领略到诗人对挚友的一派真情。 意境yijing文学作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界， 是意与境、情与景的统一。《敕勒歌》全诗27字，却描绘了草原的辽阔和牛羊的繁盛， 表现了祖国大西北草原雄伟壮丽的风光和北方民族的游牧生活。通过这些情景，显示了敕勒人民对草原生活的亲切感情和以天地为家的豪迈气概。意境美，是通过情景交融、意境交融的艺术描写，使读者受到感染，产生想象和联想，好似身入其境，获得美感。创造美的意境是文学作品极为重要的艺术手法。文学作品在展开情节的过程中，如果只有简略的叙述而没有细致入微、情景交融的描写，尽管情节多么曲折，艺术效果也不会强烈，难以引起读者感情上的共鸣。好的文学作品，在描写中间，时时出现一些情景交融的意境， 不仅把作品中人物的思想感情与当时的环境、景物融合起来，也把作者与读者之间的感情融合起来， 达到一个较高的艺术境界。 意境Yijing中国古典艺术理论用语。指艺术家在作品中创造的一种有情之境。它是艺术家主观情思意趣和大自然客观形象神态的有机统一，或曰是通过审美主体对审美客体的把握、渗透所创造的情与景会，意与象通，情、理、形、神相交融的艺术境界。
意境一词最早出现在三国、两晋时期，最初使用于文学创作与批评领域。五代、宋、元山水画大为发展，意境遂用于绘画理论。在造型艺术中，艺术家所追求的是，以一定的物质材料创造可视、可感的空间意境。如建筑艺术以巨大的物质实体，通过造型、排列、装饰等手法，创造某种空间意境，使欣赏者在时间过程中产生某种感受。绘画艺术则是在平面的二维空间中，创造宛似经过、如可步入的幻觉的空间意境。 意境美术作品所描绘的客观图景与艺术家主观的思想情感融合一致而形成的一种富有生命情调的艺术境界。意境是中国古典美学中的一个重要范畴，近代王国维在 《人间词话》 中把它称为境界，上升为艺术学范畴。意境是情与景会、意与象通的结晶。由外界客观的自然景物在作者心中与情感碰撞，形成 “意象”，其升华深化，达到主观的感情与客观的景物交融而产生 “意境”，它是由 “象”至 “意”再到 “境”的过程，这个过程即是由客观到主观，最后达到主客观的统一。意象是意境的基础，有了意象美方可创造出意境美。中国画最讲求意境，因为中国 “天人合 一” 的哲学思想，使艺术家感到依托大自然的四季山川、草木、风雨云烟，才足以表达胸襟内涌动的复杂而丰富的情感。当我们欣赏古人的山水画时，经过画家内心再创造的山水，给我们的感觉是似曾相见，使我们产生无尽的联想并唤起某种情绪的共鸣。 意境中国古典美学术语。由佛学“境界”一词转化而来，唐宋以后才明确提出。指艺术家的审美体验、情趣、理想与经过提炼加工的生活形象融为一体后达到的艺术极诣。要求“含而不露”、“神余言外”。参见“文学”中的“意境”。
意境文艺作品中所描绘的生活图景和表达的思想感情交融而成的一种艺术境界。其特点是描述生动具体、意蕴丰富，能够激发读者的联想和想象，获得超越具体形象的更深广的艺术时空。中国古代文学批评家常以意境的高下来评判作品的优劣。 意境意境指作家、艺术家用虚实相生的方法创造出来的一种情景契合、含蓄和谐、能够把人引入艺术想象空间，使人从有限的画面中体会到无穷意味的艺术境界。“意境说” 与我们民族的审美传统有密切的关系。它在我国传统的文章中源远流长，是我国古代文艺理论总结出来的一个带有普遍性规律的美学范畴。
“意境说” 是唐代诗歌美学家对 “意象说” 进一步分析和研究的成果。王昌龄《诗格》 和皎然 《诗式》 提出了 “境” 这个美学范畴，标志着 “意境说” 的萌芽与诞生。刘禹锡 《董氏武陵集记》 提出了“境生于象”，对 “境” 这个美学范畴进一步作了明确的界定。司空图 《二十四诗品》 不仅区分了诗歌意境的各种不同类型，而且深刻地揭示了意境的美学本质。在我们民族的美学范畴和文艺批评标准中，“意境” 和 “境界” 这两个概念实质上是一回事。例如在近现代很流行的王国维的 《人间词话》 中就是两者混用的。意境的创造，以情景交融为基础。它要求作者主观之 “意” 和客观之 “境” 互相渗透，达到和谐统一。但意境又不同于一般的意与象结合、情与景交融。意境是一种具有特殊美学内容的艺术形象。它的特殊美学内容与美学要求，最主要的有以下两点： 一是 “境生象外”。这是从意境的基本特征说的，即意境不限于形象本身，而且扩展到形象之外。
古人强调 “境” 是一种 “象外之象”，也就是说，意境不止于形象本身所已经具体描绘出来的那一部分，而且通过广泛而深刻的联想与想象，使审美感受扩展到形象的具体描绘所比喻、象征、暗示的那些部分。比如马致远的 《天净沙·秋思》，用简洁的语言白描了一连串形象： “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。” 这一连串形象，产生了 “象外之象，景外之景”，给人以景象衰败的凄凉之感、离群索居的寂寞之感、浪迹天涯的飘泊之感、美景殒落的伤时之感、情人远离的伤怀之感，从而构成了一种孤寂忧伤的意境。这里所说的“象外之象，景外之景”，第一个 “象” 与“景”，即是实的有限的自然物象； 第二个“象” 和 “景” 即是虚的无限的人生体验的况味。二者在审美感受上相互促进与加深，即是意境； “思与境偕”。这是从意境的形成过程说的，即作家、艺术家因自然物象的触发而引起 “神思”。它在审美观中达到 “心” 与 “境” 的契合，在 “神与物游” 中驰骋其艺术灵感和艺术想象，直至于 “化景物为情思”，用景物来概括和象征自己心理上的理、念、意、绪。这样，生动而深远的艺术意境也就形成了。王国维在 《人间词语》 中说： “‘红杏枝头春意闹’，着一 ‘闹’ 字而境界全出。‘云破月来花弄影’，着一 ‘弄’ 字而境界全出矣。” 为什么着一字即能产生意境呢？因为这是 “思与境偕” 的结果，这个“闹” 和 “弄” 字，把自然人化了，使客体景物成了主体情思的象征。文字艺术作品中的典型意境，与典型人物、典型性格是一对对等平行的概念。意境也是个别性与概括性的统一。它能够造成一个和谐的、广阔的艺术空间，具有丰富蕴藉的情思内涵。它的有限的、偶然的、具有特色的形象，蕴含着无限的、必然的、深刻的生活本质和人生体验的内容。
意境的概括性，往往表现在概括人类普遍的情感经验。由于它往往在有限的画面中象征、暗示一种无穷意味的宇宙感和人生感，因而常常是只可意会难以言传的。这也就是意境的美学本质所在。 意境意境指作家、艺术家用虚实相生的方法创造出来的一种情景契合、含蓄和谐、能够把人引入艺术想象空间，使人从有限的画面中体会到无穷意味的艺术境界。“意境说”与我们民族的审美传统有密切的关系。它在我国传统的文章中源远流长，是我国古代文艺理论总结出来的一个带有普遍性规律的美学范畴。
“意境说”是唐代诗歌美学家对“意象说”进一步分析和研究的成果。王昌龄《诗格》和皎然《诗式》提出了 “境”这个美学范畴，标志着“意境说”的萌芽与诞生。刘禹锡《董氏武陵集记》提出了“境生于象”，对“境”这个美学范畴进一步作了明确的界定。司空图《二十四诗品》不仅区分了诗歌意境的各种不同类型，而且深刻地揭示了意境的美学本质。在我们民族的美学范畴和文艺批评标准中，“意境”和“境界”这两个概念实质上是一回事。例如在近现代很流行的王国维的《人间词话》中就是两者混用的。意境的创造，以情景交融为基础。它要求作者主观之“意”和客观之“境”互相渗透，达到和谐统一。但意境又不同于一般的意与象结合、情与景交融。意境是一种具有特殊美学内容的艺术形象。它的特殊美学内容与美学要求，最主要的有以下两点：一是“境生象外”。这是从意境的基本特征说的，即意境不限于形象本身，而且扩展到形象之外。
古人强调“境”是一种“象外之象”，也就是说，意境不止于形象本身所已经具体描绘出来的那一部分，而且通过广泛而深刻的联想与想象，使审美感受扩展到形象的具体描绘所比喻、象征、暗示的那些部分。比如马致远的《天净沙·秋思》，用简洁的语言白描了一连串形象： “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”这一连串形象，产生了“象外之象，景外之景”，给人以景象衰败的凄凉之感、离群索居的寂寞之感、浪迹天涯的漂泊之感、美景陨落的伤时之感、情人远离的伤怀之感，从而构成了一种孤寂忧伤的意境。这里所说的“象外之象，景外之景”，第一个“象”与“景”，即是实的有限的自然物象； 第二个“象”和“景”即是虚的无限的人生体验的意味。二者在审美感受上相互促进与加深，即是意境； “思与境偕”。这是从意境的形成过程说的，即作家、艺术家因自然物象的触发而引起“神思”。它在审美观中达到“心”与“境”的契合，在“神与物游”中驰骋其艺术灵感和艺术想象，直至于“化景物为情思”，用景物来概括和象征自己心理上的理、念、意、绪。这样，生动而深远的艺术意境也就形成了。王国维在《人间词语》中说： “‘红杏枝头春意闹’，着一 ‘闹’ 字而境界全出。‘云破月来花弄影’，着一 ‘弄’字而境界全出矣。”为什么着一字即能产生意境呢？因为这是“思与境偕”的结果，这个“闹”和“弄”字，把自然人化了，使客体景物成了主体情思的象征。文字艺术作品中的典型意境，与典型人物、典型性格是一对对等平行的概念。意境也是个别性与概括性的统一。它能够造成一个和谐的、广阔的艺术空间，具有丰富蕴藉的情思内涵。它的有限的、偶然的、具有特色的形象，蕴含着无限的、必然的、深刻的生活本质和人生体验的内容。
意境的概括性，往往表现在概括人类普遍的情感经验。由于它往往在有限的画面中象征、暗示一种无穷意味的宇宙感和人生感，因而常常是只可意会难以言传的。这也就是意境的美学本质所在。 |