中国民居典型举隅

古往今来，大江南北，黄河上下，要论华夏民居类型，不知凡几。现择其典型者，简述于后。

黄土窑洞

中国西北、华北的广大高原地区，是黄土之域，这里水位低，土质干结而疏松，为一种生土建筑――窑洞的开掘准备了自然条件。在陕北、陇东、晋中尤其豫西荥阳、渑池一带，人们挖洞为居，世代居住在窑洞之中。窑洞是远古“居穴”的发展，是中国最古老的民居样式。其优点是施工简便，土尽其用，窑洞空间冬暖夏凉，不占用大量地面，较少破坏地面植被和自然风貌，在审美上有一种特殊的“融于自然”的情趣。窑洞保持着某种上古穴居的古风野趣。中国北方，至今估计仍有63万平方公里、4000万人住在窑洞里。窑洞的缺点是通风不畅，采光未足、易潮，墙、顶易剥落，在多地震区抗震性能较差。

远古居穴自是十分简陋，经过数千年的发展与陶冶，现存的中国窑洞的地下空间，已具有相当的建筑水平、居住质量与文化意蕴。从空间布局看，其功能日渐丰富复杂。除了居室外，窑洞内还开辟了用以进行生产活动的空间，如粮仓、菜窖、鸡窝、猪圈甚至磨房、织机房等。在近、现代的窑洞内还办起了医院、图书馆、大学。

据研究，中国黄土窑洞大致可分三大类型：

其一，靠崖窑。在天然黄土崖壁上向内开掘，挖出横洞，往往数洞构连，可以上下构成数排，每排由若干窑洞一字横列，成为台阶式的窑洞组群。这种窑洞形制比较简易，最简单的仅一洞一门而已;或在洞内加砌砖券或是石券，为的是求更安全与装修洞内空间。或于洞口外侧砌砖石为护墙，有的则在土窑洞外续接石窑或砖窑，居下方，称为 “咬口窑”，甚至在崖外建立院落，称崖窑院。

其二，地下天井窑。在无崖地区，或无自然崖面可供掘窑时，人们就地向下挖掘深坑，坑之平面为方形者多，也有为丁字形、长条形的。一般面积相当于庭院，其尺度以人在其间活动感到方便舒适为宜。方形者边长可在10米左右，也有8、9米见方的地下院落。丁字形或长条形者有的可长及50米。而地坑即地下院落的深度至少要在5米以上，因为窑洞居住空间的高度不能太小，否则难以住人;窑顶土层也不能太薄，否则容易倒坍。地下院落挖好之后，则意味着挖出了人工崖面，然后在人工之崖上向四边挖掘横向洞穴，其建造观念深受地面四合院形制之影响，正崖上可横向挖出并列的三眼窑洞，为三间制，中间为明间，尺度较大，两侧为稍间或耳房。主室为夫妻、老人、家长居住，子女住于西窑，东窑为厨房、仓房之类。这种窑洞，亦称为下沉式窑洞。

其三，土坯拱窑，亦称锢窑。这种窑制，实际是以土坯或砖石砌作拱券窑顶和墙身，上覆厚度约1至1.5米的泥土，夯实，有半埋式与筑于地面者两种。它是地下穴居到地面建筑的一种过渡形式，但其基本建造观念仍“固置”在生土建筑与地下居住文化的层次上。

中国黄土窑洞，在文化观念上，表现出一种极端的、令人感动的亲地倾向。所谓“上山不见山，入村不见村，院落地下藏，窑洞土中生”，人们以土为生，掘土而居，世代繁衍，是大地养育了生命，生命还原于大地的居住类型。

北京四合院

与黄土窑洞相比，北京四合院应为一种高级文化形态的民居类型，以明清为鼎盛期。

关于这种民居，本书前文已有所涉及。这里稍加论述。由于中国位于北半球，阳光从东南、南或西南方射来，为采光充足，一般民居或其它类型的建筑，多南向。北京明清四合院自然并非例外。但由于它是四合形制，四周建房，以房之外墙体为围，方形平面，所以不能保证每部分都是南向的。其正房坐北朝南，古人所谓“阳气”充足。东西两侧的厢房则有不同，东厢采西南之阳，西厢采东南之阳，情况已有不同。而南房由于其南墙体就是整座四合院的南围墙，不设门，不开窗，所以它只能向北开门、设窗，成为坐南朝北的逆向态势，故将其称为“倒座”。至于正房之后的北房，虽然坐北朝南，由于它处于整座四合院的最北边，在文化观念上，地位也不高。从古人所相信的“风水”看，离南、坎北;震东、兑西; 艮东北、坤西南;巽东南、乾西北，这是后天八卦的方位，是一种封闭、内向、围绕中宫(中位)而有“气”之流渐的时空运行模式，中宫之位是四合院正房与庭院所居之佳位。正房在庭院之北，庭院居于中宫之南，这种布局态势不仅说明了中国人对正房的重视，而且把庭院提到了与正房同样重要的地位，说明在建筑文化观念上中国人对庭院文化的重视。(图六)东厢处于震位，震者长男也，故东厢为家庭的男性儿辈所居之所;西厢处于兑位，兑者少女也，故西厢为家庭女性儿辈所居。南房处于离位，离者，火也，自然是吉位，然而南房坐南朝北，成“背阳”、“背离”格局，所以大凡为男仆所居，或兼放杂物。北房处于坎位，坎者为水、为黑、为冬，坎坷之意也。这北房虽则南向，处于“坎”总亦不妙，所以古人将其辟为女仆所居之处，其尺度也较低矮。北京四合院的大门常设在整个四合院的东南角上，这是因为这里是巽位，巽为人，在此设门，在古人看来，正应在“人”字上，是吉利的。而且巽位比邻于东方之震、南方之离位，震为雷，离为火，巽位设门为“旺”。虽然这“风水”之“旺”不“旺”，是没法证明的，但中国古人却一贯相信这一点，于是，四合院之门，就通常开于东南隅了。东北为艮位，艮为止，这里据“风水”说是所谓“鬼门”，“不吉利”，然古人也能自我“解救”，在此设炊室，为举火之处，在此文化心灵上属于“阴暗”的角落，由明火“照亮”，也是中国建筑文化中一件“有趣” 的事情。

图六 北京明清四合院鸟瞰： 庭院为构图核心

一般北京四合院的朝向均为南向，但有时由于地形、道路的实际限制，就会有变化。比如有的四合院位于东西向街道之南侧，可使正房依然南向，在四合院西侧加一甬道，从西侧绕至南侧，到东南人大门。这是比较“规矩”的做法。也有不理睬“风水”那一套的，使整座四合院北向，亦被称为“倒座”，北向开门，这在科学与美学上，采光未足，自然是一个缺陷。

四合院的基本形制如此，而规模可大可小。大型四合院在纵横方向上都可有数进院落。小型者，正房与厢房时作三间面阔，有在正房东西两侧和厢房之南接构附属小屋，正房两侧称“耳房”，厢房南侧者为“笔顶”。这小型四合院的宅门只占一间或半间，比较简朴，硬山屋顶，阴阳合瓦复顶，其色调，正房前檐廊、柱梁、门窗多用红、绿、黑色，屋顶采用青灰色。大型者追求豪华与气派，不过多为土财主式的情调。这四合院多由两个或以上院落组构在一条中轴线上的住宅，每重院落称为一进。或者更有东西跨院，其正房、厢房时为三间制，或为五间制。其大门自然设于东南隅，面阔一间，或把门设于脊下位置，给它一个好名字：“广亮大门”，雀替前檐，彩画涂饰柱梁，在等级上，属于很“高级”的。一般作法，东南设如意门，在门以上至檐下部分和山墙墀头部分，可有砖雕花饰。进门迎面有砖砌照壁或吉祥文字照壁。大门内第一进院子比较狭小，其北面正中设垂花门(图七)，前檐有垂莲柱、雕花木板。进垂花门进入中庭，北为正房，两侧为厢。在垂花门、过厅与两厢之间多用曲尺形廊子相构，垂花门两侧为“抄手游廊”，过两侧称“穿山游廊”。这类四合院装饰富丽，木作考究。北京的王府是四合院中最豪华的一种。王府的大门有点特别，即不是设于东南隅，而是设在四合院之中轴线上。这种强调中轴线的做法，已经在四合院形制中渗入了宫殿文化的中轴观念。不仅如此，王府大门面阔可达三间，亲王府竟至五间，二门内有正殿、左右翼楼，有类于故宫之外朝形制。王府正房(正堂)面阔可至七间，以绿色琉璃筒瓦。其余，大型四合院大木作与小木作也相当讲究，注重绿化环境，如有的贵族、官僚、富商的四合院使用楠木、红木做装修、雕刻，镶嵌黄杨木雕，或在?心上装裱书画，具高雅气质。其绿化选种名贵树种，从大者松柏小至盆栽，别具风味，使四合院气氛宁静、雅致。

图七 北京四合院垂花门

徽州民居

所谓“徽州”，据史料记载，在元代设“徽州路”，统辖安徽歙县、休宁、祁门、黟县、绩溪、婺源等地，史称“徽州”。今天，“徽州”与其说是一个行政地理概念，而毋宁说是一个文化学范畴。徽州传统建筑给人以强烈印象，民居、祠堂与牌坊，天下闻名。其民居，尤其具有鲜明独特的地域建筑文化特色。(图八)

图八 安徽徽州民居群 (清代)

其一，平面布局严谨。其基本特点是方形内向制。有正方形、长方形两种。有独立一单元式、两进单元前后序列式、两进之旁侧并列单元或跨院式。单元形制，二层楼房、三合或四合，中轴线左右对称型，很讲究规矩。正房多取三间制，明间面前是天井。开间较小，人口多设于面对明间堂屋天井的中轴线上，或限于地形环境，也有启门于东者，拒绝在西、北两面设窗，以防“漏气”，这是风水观念使然。楼梯多设于明间后壁与后墙之间，一坡直上，较为陡峭，光线不甚充足。天井为自然采光之源，兼作交通、排水之用，常以植花点缀。庭院里几乎所有门窗都面朝向天井。

其二，徽州民居形制造型独特。古代徽州地区为“巢居”之所在，这里气候温润，盛行所谓“高床楼居”，即，干阑式建筑。北地中原的四合院建造观念自然传入徽州，但所谓 “地床院落”式的四合院并未完整地照搬到徽州来，“徽州民居实际上是 ‘地床’+‘高床’+ ‘天井’的新型厅井楼居式民居”(单德启《冲突与转化》，《建筑学报》1991年第1期)。这种新的民居模式，“汲取了 ‘院落式’ 的特征，院落改造为狭小的天井; 汲取了 ‘地床式’的特征，住宅主要活动均在一层，只不过原来四合院内正房和东南厢房合并为正厅和两侧卧房;汲取了‘梯居式’的特征，普遍构成二、三层，而在一层亦架设木地板留通气层，并开设通气孔以防潮湿;汲取了干阑巢居开敞的堂屋和挑台特征，将正中厅堂扩大并作成半开敞式，与天井空间连成一片”(同前)。所以说，徽州民居有熔裁旧制、自创新格的特点。

其三，从徽州民居的木构来看，南地干阑式巢居为穿斗式，北方四合院多抬梁式，徽州民居将两者相结合。结果是，中间开敞式厅堂因跨度大、多装饰而采用抬梁式;两侧私密性卧室因跨度小便于分隔而采用穿斗式。这种混合式木构架是根据功能而创制的。(同前)

其四，多姿多彩的外部审美特征。从外形观感看，徽州民居具清新隽逸之气，比例和美、尺度宜人。它们几乎都是双向坡顶，青瓦覆盖，时以单坡顶为附属房舍的屋顶，使得一片坡顶，错落有致。其山墙处理尤为讲究，多数作硬山封火墙，“墙头部分的造型丰富多采：有的露出人字双坡屋脊，山尖突出，墙脊一体;有的高出屋脊，作成弓形或云形，舒展自由;更多的是将高出屋面、屋脊部分的顶端作成层层跌落的水平阶梯形，南方称之为马头山墙。这些层层跌落的阶梯形封火山墙，随着屋面的坡度任意斟酌短长，少则一、二跌，多则顺序五、六跌，也有兼将人字坡形与阶梯跌落并用在一面墙上。山墙全部饰以白灰粉刷，墙头一概作成蝴蝶青瓦小山脊，横出粉白墙上，脊端还坐灰起垫，角部微微飞翘，脊头也作人字小封檐，虽小而格局齐全。这些处理融合在一起，从侧面或正面望去，高低起伏，长短互间，体形轮廓分外鲜明突出”(汪国瑜《徽州民居建筑风格初探》，《建筑师》第9期，第152页)。

由于徽州民居具有聚族而居的特点，又地处南方丘陵地带，一村一镇的房舍鳞次栉比、“马头”奔涌、屋宇连绵，村镇内深街窄巷，曲折幽邃。在色彩上，青山绿水、翠竹泥路，点缀高低错落的白墙灰瓦，清新淡雅得令人深为感动。

其五，从其内部形象看，木构架形象一般不作雕饰，不作吊顶，一般不施涂绘，非常素朴淡雅。础石略事雕凿，而将架梁做成弧月形，断面粗大。对窗饰颇加注意，一般于窗下设木雕缕刻栏板。围绕天井楼层栏板栏杆，由檐柱加悬木向外微微排出，栏杆之上装连排窗扇。砖雕工艺较高，门罩、窗楣等处时饰以砖雕，其题材有龙凤、松石、梅竹与人物之类。

总之，徽州民居是中国建筑文化中的瑰宝，它所具有的鲜明的地域文化特色，是中国建筑文化地域风格的有力证明。

义乌民居

义乌位于浙中山区，境内三面环山，中部丘陵起伏。这里的民居亦颇具风采。义乌民居是在丰饶的浙水浙地上培育起来的，也具有鲜明的地方风味。(图九)从民居平面看，自然还是方形平面，没有什么特别之处。在审美上，方形给人以严正之感，在技术上，方形易被人所把握。一般面阔为三间，进深从一进到四进，直至五进、六进、七进。单进平面简洁，三进以上将正房作成厅、堂形制，其两侧添立单跨或双跨厢房。义乌倍磊四村有所谓 “后草院”，其平面以明堂为中心，布局合理紧凑，以三进之开间厅堂和两侧厢屋构成主楼，不受北方传统封闭性礼学文化观念影响，堂院四周不加围墙。从民居的群体组合模式看，义乌民居的组合灵活多变，形成许多系列格局。并不是单调地呈一字形排列，而是随地形、道路、环境而作出安排，培力乡义胜堂与廿三里陶店同宗聚居群落的平面都具有这一特点。民居深院大宅檐廊相构，门窗互对，房与房之间以门相通，近在咫尺，其空间结合丰富灵活。从屋顶部分看，义乌民居亦为坡顶，采用硬山马头墙制，白粉墙衬以黑灰瓦，对比强烈，石雕与砖艺匠心独具，窗顶门楣饰以青瓦、做翘檐雨披。青石门框、门额，房檐、屋脊不作飞檐翘角。

图九 浙江义乌古街民居

从文化品格上看，该民居中精雕细刻之作几乎随处可见，主要是木雕。石雕、砌雕也不弱，塘下洋之“敦厚堂”厅堂梁架、斗?、天花、隔扇，均有工艺水平颇高之雕刻，所谓 “黄山八面厅” 的入口门楣顶部的砖雕宽达17.6米，高3米，人物、花卉、虫鱼栩栩如生，在梁架、柱枋、槛窗、牛腿直至檩椽都有千刻万缕传世之作。(以上参见唐葆亨 《义乌传统民居建筑文化初议》，《建筑学报》1990年第5期)义乌民居在审美文化上具有质朴的性格，在泥土气息的芬芳之中透露出土生土长的书卷气，有时不免带有些匠气。

苏州民居

苏州民居，颇负盛名。俞绳方《论苏州民居》(载于《建筑学报》1990年第1期)概括为如下几个特点：“一、进与落结合的平面和空间组合，依水而建的布局特征”;“二、融自然、艺术、意境于一体的庭院”;“三、文化艺术的注入和融合，使苏州民居建筑成为既是居住生活空间，又是精神的庇所”。所言是也。

从第一个特征看，苏州古为平江城，其河道与街巷呈双棋盘式，有“前街后河”之特点。民居多建造于街坊一段垂直于河道与街巷的条状地带，以苏州人所谓“进”为单元，即每一厅、堂、楼前均有一个天井或庭院，非常强调天井或庭院的布置，其户前宅后有路有河，这也便是“落” 的特色。(图十)

从第二个特征看，苏州历来为繁华之地，文人云集，文化土层较厚，庭院文化很是发达。主客读书作画、吟诗赋词、赏曲抚琴、下棋猜谜常在花厅、书房进行，而庭院成为它的延伸部分，所以，对庭院的布置十分重视。叠石、理水、植树、种花甚至设亭、建廊等，将庭院文化组织得颇具文人书卷气。总之，是将自然美因素糅合文人气质拥入苏州民居之庭院。庭院成了厅堂的自然延伸，厅堂是富于自然美因素之庭院的人工依托。俞绳方说，在苏州民居中，厅与庭做到了水乳交融，“有一厅一庭、一厅二庭、二厅一庭、二厅二庭、三厅一庭、三厅二庭等。其中以一厅一庭、一厅二庭和二厅一庭者居多。所谓一厅一庭者，大多是前庭后厅的布局形式，但也有庭在厅中，或厅在庭中，构思别致、不落俗套的布局方式。一厅二庭，即将厅分隔成南北各半、南厅对前庭、北厅对后庭，厅之房屋构造和室内陈设也南北不同，苏州人称之为鸳鸯厅。二厅一庭的布局形式，是庭院在二厅当中，二厅坐落庭院南北，互相对照，又共同观赏同一庭院的景色，故苏州人称之为对照花厅。二厅二庭、三厅一庭、三厅二庭等是以纵、横和三合院等不同的厅庭组合而成的形态” (同前)。

图十 江苏苏州民居大门游廊

从第三个特征看，苏州民居自是栖身、庇护的生活场所，其生理性的实用功能是基本的，然而尤其重视其心理性的精神性功能。在这一民居环境中，尤其在一些高级住宅里，融入了丰富多彩的文化艺术因素，文学、绘画、书画以及工艺美术等都大量进入民居空间，成为组织空间、创造景观的重要手段，造成了浓郁的文化氛围。(图十一)如一般厅堂都有其“芳名”，以匾额形式设于厅主立面正中梁架之上，如“春在堂”、“乐知堂”、“万卷堂”等。甚至连小型民居也重文化氛围的渲染，这是由民居主人的文化素养与民居文化的地域传统所决定的。苏州民居的脊饰追求简洁效果，内装修以精细见长，各种木、石、砖雕具秀婉之清韵，民居用色崇尚质朴而自然。

图十一 江苏常熟翁同?故居状元第匾

所有这一切都说得很对。苏州民居的文化特色，其实可概括为两个方面，一是它的亲水倾向，近水、用水、审水，以水为文化主题，这是苏州这一水乡泽国的自然条件所决定的;二则受苏州园林艺术的影响非常深刻。由于历来尤其在明清，苏州私家文人园林文化十分发达，这哺育、培养、陶冶了一代又一代苏州人的审美口味，他们是以园林文化的眼光来看民居，并努力使民居园林化，从而使苏州民居达到了独具一格的文化意境。

四川民居

四川称“天府之国”，处于盆地之域，阴雾多雨，气候湿热。其民居特色，首先是由这自然条件哺育出来的，同时也受社会文化气候的濡染。(图十二)

图十二 四川巫山大昌镇民居

首先，四川民居由于地处山地丘陵地带，受地形所限，平面布局与朝向均比较活泼多样。常见者，当然还是中国传统的方形平面，但这方形不一定非正方形不可，长方形或不规则的方形亦可。其平面也不一定强调纵深发展，也时作横向铺排。平面以院坝为中心，常以三合院形制出现，正中为堂屋，供奉祖宗牌位及宴宾行礼之所，侧室为家长居住，两厢为晚辈住房兼设炊厨与仓房等。成都民居正中上房规模可有三间、四间、五间制。我们知道，中国建筑文化中的关于“间”的文化模式，在各类建筑上一般取为奇数，可有一、三、五、七、九间甚至十一间。取偶数的间制十分罕见，成都民居中出现“四间”制，是值得加以注意的一个现象。可能是这里地处西陲，对中原地区建筑文化观念的接受不很严格之故。而民居之堂屋平面大致可有如下情况，一是设简单的后部敞廊;二将敞廊延伸加建维护结构，成为独立的厅;三乃突出堂屋正前方，正房前挑檐走廊宽绰，如欲再加宽，则可再增一排立柱，成明一柱式走廊。(参见黄志恕《成都的传统住宅及其它》)同时，由于地形多变，四川民居对其朝向已作认真考虑，努力坐北朝南，但对此并不执著，故择向力争朝南，东、西亦可，而朝北者是极少见的。

其次，由于四川盆地气候湿润温热，从符合人的生理健康原则出发，所建房舍就不能如北京四合院那般封闭，通风、采光充足与祛湿是其第一要旨。以成都为例，最热月份平均相对湿度达84.3%，夏季闷热困挠着住户。故或在四合院民居除以天井通风采光外，常于屋后与围墙间留有1米左右宽度的抽风天井或抽风口; 沿街铺面住宅也设以天井，以争取良好的穿堂风。这种自然条件严重影响了四川民居所谓“天井”文化的发展。在四川，民居规模以天井数量来衡量。小型民居有一个或二、三个天井，天井面积至小者仅1至2平方米。大型民居可有24个天井、甚至48个天井。许多天井“镶嵌”在整座民居的平面与立面环境，如串串明珠，成为民居的通风口、“采光器”和审美的中心点。有的天井奇大，面积可在200至300平方米之间。它们形状不一，因地制宜、设计手法多变。有的天井，如在川东一带，有所谓“亭子天井”，即是有屋盖的天井。比如四川乐山五通桥竹根镇贺宗田民居，其整个空间序列中就组织了天井20多个。这座民居近靠涌斯江，进入大门，通过30余米的狭长甬道，进二道门、拐弯入第一穿堂 (敞厅)，见天井两边为客房。过二道穿堂，又过一天井来到三道门，再过一重天井，进入轿厅，接着是一个近170平方米的正方形天井，以360块石板为铺地。迎面是堂屋，立面开间为5.4米，檐口高为4.2米，挑檐宽度为2.4米。堂屋左右设东、西厢。厢房之后还有楼、堂布置与天井排列以及戏台、馆阁、书房、厨房、仓房等一系列建筑物。这些建筑物围着天井而建，显得很是井井有序，富于节奏。(参见成诚、何千新《四川 “天井” 民居》，《建筑学报》1983年第1期)

又次，正因自然气候与社会文化的影响，造成了四川民居的审美特征，带有其地域文化的独特性。从民居结构看，大多为木穿斗结构。建筑造型显得轻巧秀丽，没有北方那般的厚墙与重瓦屋顶。屋盖犹如一片帐幕，颇为自由舒展。檩桷裸露，封檐单薄，多设门窗，通透性较好，犹如“呼吸器官”在那里自由地吐纳。当然，也有比较笨重的做法，为民居之中的“败笔”。同时，城市中的民居，尤其那些规模较大，具有不少天井的住宅，具有 “闹中取静”的家庭文化氛围。其色彩以白、黑为基调，白墙小青瓦与黑梁柱互相辉映，适当钩点金色，有质朴、庄重的美感。

福建民居

这是中国民居文化大家族中的重要成员。福建地处中华大地之东南隅，这里山川秀丽，气候温湿，人杰地灵。从一般情况看，福建民居形制丰富，难以一概而论。然而中国建筑文化中的中轴线对称布局原则，也是该地民居所遵循的基本法式。如福建古田于宅就是如此。进入民居正门，迎面是厅堂高立，其两侧厢房毗连对称，有庭院平面亦严谨规整。屋舍盛行木构架，或不施油漆、崇尚木材本色，有色彩平和、质地“熟软”之感。从屋顶形制看，则充满了曲线与折线，脊线弯翘、“马头”连属、高低错落，加以在民居环境中常组织亭台楼阁，如在宅院后两角建 “脚角楼”、在东西厢顶部建 “横楼”、在前庭单侧建“埕头楼”以及在庭院中建“八角楼”等等，使福建民居的天际线丰富而动人，而其民居的窗的艺术达到了很高水平。

然而，福建民居中最负盛名的，是客家圆形土楼。(图十三)所谓客家，传说西晋末年(约四世纪初)，黄河流域部分汉人由避战乱南迁渡河，至唐末(九世纪后期)与南宋末年(十三世纪末)，又两度南来，定居于赣、闽、粤东、粤北等地，被当地居民称为客家。闽南客家是其中一支，千百年来，他们在这块土地上繁衍生息，创造了灿烂的文化，其中圆形土楼文化，可谓一枝独秀。黄汉民《福建圆楼考》(载《建筑学报》1988年第9期)一文指出，福建圆形土楼文化被外国学者誉称为“世界上独一无二的、神话般的山区建筑模式”，将其比喻为天外来的“飞蝶”，地下冒出的 “蘑菇”。

图十三 福建客家土楼群

在闽南龙岩、上柱、永定一带，这种圆楼令人叹为观止。其以夯土为承重墙，可达五层之高，圆形直径最大可达到70米以上，俨然城堡，又有点罗马斗兽场那般的意味，但圆楼是土特产，是聚族而居的堡垒式民居。圆楼很是坚固，其夯土墙可厚达1米，土里拌掺少量石灰、砂粒、小卵石以加强拉力，由于含水量恰到好处，才能做到坚如磐石。其圆楼一般可分三层，其层高由外环向中心跌落。底层为烧炊、储藏、圈养家畜之用，不开窗。上两层为住房，向外开窗，从内侧设廊，贯连全楼。中心建平屋，设祠堂，为公共建筑场所、祭祖之处。该圆楼具有内向的文化性格，是中国古代“冷武器”时代为抵御来犯者的防御性能较佳的民居样式。

人们惊叹于这土楼的圆形平面(图十四)，这在中国民居文化中可谓别具一格。然而这圆形的建造文化观念究竟源自哪里，是如何发展而来的? 笔者颇同意黄汉民《福建圆楼考》一文的观点，并加以补充。

福建民居的土楼型式主要有方楼、五凤楼与圆楼三类。圆楼之起因及其发展，与方楼有关。对于客家民居而言，应是先有方楼，继而变异为圆楼。

所谓五凤楼仍保持中原四合院式民居的模式，它“三堂两横”，规整、内向，中轴观念强烈。这可能是南迁客家民居的初期形态。由于从平原到山区，四合院式的五凤楼常与山区地形环境发生冲突，人们不得已只能渐渐放弃这类民居的建造，而进一步建造方楼。从永定西陂“大夫第”与永定洪坑“福裕楼”的比较，可以看出其发展与变化：后者将后堂两侧也加高成四层楼，同时将前堂改成两层与两侧“横屋”连成一体，显然已经向方楼逐步过渡。进一步的发展即再把前堂加高，就完全围合成四方楼。从五凤楼到方楼，屋顶与墙体简化而防卫性能增强。

从经济、省料角度看，同样周长所围合的圆形平面是方形的1.273倍。所以采用圆形平面可省料并扩大居住空间。而且圆楼外侧为弧弓形，作为迎敌、拒敌的建筑立面，比直线形的墙体在力学上更坚固。

从风水观念看，所谓“煞气”是平面方形者所具有的，所谓“死角”是平面方形民居的“煞气”之所在。按八卦方位观念，方楼东北角乃“鬼门”之位，不吉利，故古人常于楼角基石上刻“泰山石敢当”以埋之，以“制煞”。而圆楼平面无角，令人倒霉的“煞气”据说便无处可藏匿作祟。因而，客家人由于对风水的迷信，建圆楼以趋吉避凶确是一个文化心理之因。其实，从科学观点看，闽地多风，尤于夏秋之间多暴风，圆楼较方楼对风的阻力要小。从美学观点看，圆楼还有为方楼所无的那种圆融的美感。而且，圆楼的抗震性能比方楼好。

从实地考察得知，永定古竹高北村的方楼“五云楼”有五、六百年历史，而此地的圆楼“承启楼”历史仅三百年。据黄汉民统计，在南靖县西部山区梅林、奎洋、船场共有土楼408幢，其中方楼277，圆楼128，43%的方楼建于十八、十九世纪，95%的圆楼为本世纪所建。其中63幢圆楼是本世纪六十年代以后建造的。

图十四 福建永定客家圆楼平面

东阳民居

在浙江东阳，有大量艺术水准很高的明清(主要是清代)民居组群保存至今。作为全国文物保护单位的卢宅，即肃雍堂，始建于明景泰丙子年，建成于1462年，已有530年历史。该民居凡九进，占地9000余平方米，纵深230米，有房间三百六十间，平面取中轴对称，厅宇轩昂，马头墙木构架，木雕彩绘装饰，显得既质朴又气势不凡。(图十五)樟村乡下石塘村的德润堂为清代东阳民居之代表作。它占地5500平方米，平面布局内有五条纵轴，三条横轴，成棋盘格。其间组织了十余个院落，以走廊400余米连构各个居住单元，有十一个出入口，也是马头墙木构架。更有湖溪镇马上乔村的吕氏花厅(亦称一经堂)、木雕艺术精美，为东阳民居的上乘之作。(参见洪铁城《论东阳明清住宅的存在特征》，《时代建筑》1992年第1期，下同)

图十五 浙江东阳卢宅牌坊门

东阳民居具有规矩严谨、左右对称、方正简洁、不生枝蔓的理性特点。全部转角均为九十度，拒绝圆弧造型。这在中国民居中是少见的。它强调中轴逻辑，规模小型者朝南正房三间，东西两厢各一间，然后是洞头房各二间(建于正房左右)，称“九间头”，或减为七间制。三合式抱一院落为基本平面形制。

东阳民居的建造观念，自觉遵守明清颁布的有关营造法式。其木构架合乎规矩准绳。如大厅中间一般为八架椽抬梁式，前后两檐柱，稍进则作两内柱，以及月梁、斗?等等，处处讲求“材分”、“料理”等。厢房木构穿斗式，或采用 “减柱造”，结构合理。马头墙作为五山或七山，“由甘蔗脊、瓦顶、壶细口、软抛枋、瓦顶脊、盖头灰、垛头墙等组成，均按规定比例，规定样式，规定尺度做，也无半点一丝的走调，所以每每看它，都使人感到很舒服、很顺眼、很美，像骏马高昂、威耸蓝天;似燕尾翘秀，巧剪云霓，美极，巧极”。而从小木作角度分析，也依法式方圆，极少擅自改制。

东阳民居之空间尺度，在大小、高低、长短、开合、明暗、虚实等方面的处理，既丰富多变，又颇循章法。其木构全为榫卯结合，不用钉不用胶，紧密无缝，工艺水平超越一般，有鬼斧神工之巧。就装饰看，最精彩的是各种雕刻艺术渗透在建筑空间环境中，木雕、石雕、砖雕相互辉映; 浮雕、圆雕、线雕争奇斗胜。洪铁城说，“真正独具异采神韵的木雕装饰，这可以说在全国乃至全世界都是绝无仅有的。”全世界“绝无仅有”，诚不敢言，就全国民居而论，东阳乃“木雕之乡”，东阳木雕为中国四大木雕之一，其特点是崇尚自然，不上漆色，刀技清峻，平易，自是极好的。这种木雕艺术与建筑相结合，不仅使木雕具有宏大气魄，而且使建筑更艺术化了。(图十六)虽然捉襟见肘之作难免匠气，而圆熟佳构比比皆是。东阳木雕以“清水”见长，有清雅质朴之美感。木雕艺术使东阳民居格调高雅，而白墙、小青瓦的结合，组成了黑、白“交响曲”，庭院之莳花植树，将自然美引入于建筑空间环境。东阳民居具有独特的文化品格。

洪铁城前文说：“我以为东阳明清住宅是我国古代住宅中的一大体系。什么体系?抽象一点，可称为儒家住宅体系。”这一结论可待商榷。

依笔者之见，从东阳民居处处遵循法式、规矩看，可以看出其深受儒家文化观念的影响。东阳民居中多直线营构，也可以看作是儒家实用理性的象征。但这不能说其文化精神纯粹是属于儒家的。因为在这里，也同样在一定程度上体现了道家思想。比如其木雕崇尚清小、质朴、不施油彩，就是道家返朴归真精神的表现。儒家入世，热衷于朝堂之上，讲排场威风体面，追求的是绚烂之美;而道家出世，热衷于放浪山水、回归于自然，其典型的审美口味是清淡、朴素而澹远。东阳民居的粉墙黛瓦，所谓“布衣白屋”、“不要谁夸颜色好，但留青气在人间”，说到底是属于道家而非儒家的。从洪文中所引清代乔行简自题诗来看，也证明东阳民居的文化渊源并非只是儒家，同时还有道家精神。比如乔行简诗有云，“生来厌喧嚣，性与丘壑便”、“解衣此盘礴”等，都渗融着鲜明的老庄思想。所以应当说，若论东阳民居之文化性格，是以“儒”为主干、融以 “道”之精神的性格。

云南民居

在云南民居中，最著名的称为“ 颗印” 不用说，这是指民居平面方正得如一颗印章。云南虽地处南方，属亚热带气候，但又是高原地区，气候并不炎热。它不同于两广，更不同于海南、台港，而且多风，所以受 “天圆地方”观影响，建筑既为地上之物，以“方”为平面，反映了典型的民族文化意绪。由于气候温和，不仅民居地盘方正，而且厚墙重瓦、民居外围常设围墙，一般不开窗，具有一定的封闭性与内向性。所谓“一颗印”民居，多见于昆明及大理、普洱、墨江、昭通等地。常见的“一颗印”为“三间四耳”型，即正房为三间，耳房东西各二间、或“三间六耳”、“明三暗五”等，即耳房东西各三间或正房三间为 “明”、加建暗室两间。民居的群体组合，是以“一颗印”为基本单元的两个或以上之“一颗印”的“蒙太奇”(组接)。“一颗印”民居的特点，平面方正，结构紧凑，小型天井，其建筑“语汇”逻辑性强，为求采光，其正房屋顶高于耳房(厢房)，在伦理上也象征两部分的主从关系，在美学上则高耸的正房屋脊，成为审美注意的中心。

图十六 云南大姚井干式民居

中国民居文化，极为丰富多彩，限于篇幅，这里不再赘言。少数民族的民居部分请见本书第四编。