土木技术的艺术化

明清尤其清代的木构建筑在各部主要尺度上都有严格的规定，这些规定，使得建筑物各部分的比例关系不同于以往。它与汉唐建筑相比，其个体形象就有不少差异，这就形成了它具有时代特点的艺术审美风貌。

首先，斗?艺术得到了解放。明清时期，斗?作为一个影响全局性的技术与艺术之构件的结构机能发生了变化，即将梁之外端做成要头伸出于斗?外侧，其形体巨大，以直接承载挑檐檩，使得梁下的昂随着失去原有的结构意义，而补间平身科的昂也多数不延长到后侧，成了纯粹装饰性构件，从而，斗?的尺度随之缩小，排列更为紧密，斗?之形象变得更其错综、严谨而精致起来，反映出明清重理轻情的文化特征。由于斗?的尺度，是与整座建筑的尺度构成严格的相应关系，因此，斗?尺度的可能缩小，随之引起整座建筑物尺度的缩小。因而，与汉唐建筑相比，明清建筑比如宫殿建筑等的形制大小已不如汉唐时期。尽管我们知道，现存最大的木结构宫殿建筑要数北京故宫太和殿、最大的陵寝建筑该数明十三陵之长陵的?恩殿，而实际上，它们都不是历史上曾经出现过的最巨大的中国宫殿与陵寝的建筑单体。明清处于中国封建的后期，其文化气魄已经不如汉唐盛世。汉唐时期的建筑技术，相对而言，可能不如明清这样精湛，但明清在发展汉唐建筑技术的同时，却扬弃了汉唐那种重拙大的一代雄风，相对而言，明清时的建筑，斗?变得小了，立柱趋于修长，屋顶檐口不如以前那般厚重，汉唐建筑的屋顶比较平缓，出挑深远，而发展到明清，其一般屋顶，坡度增加了，更具有向上耸立之态势。(图一)如果说，汉唐建筑的这种屋顶形象，令人感到情感上的欢愉与松弛，那么，明清建筑的屋顶，则颇能给人以理智与整肃的美感;如果说，汉唐建筑在技术上尚有什么不周之处，它带来某些艺术的粗疏或草率的话，那么，明清建筑则在建筑技术颇为模式化、精确性提高的前提下，使建筑的艺术形象走向精致而有时也不免有些僵直之感。

图一 斗?趋于小型： (1)辽(2)元(3)明(4)清

由于明清建筑文化重视理性，时以斗口为基本模数，这便得木构架的整体性加强了，从北京故宫太和殿与河北承德的大乘阁来看，两者的构架十分明确，节点处理得很简洁，在力学上又很坚固，匠师们在建造它们时，将宋元时期的襻间改为檩、垫板和枋，驼峰也由柁墩所替代，其构件简化了，“语汇”进一步明确了，一些拖泥带水的作法抛弃了，这都是理性支配与建筑技术成熟之故。但是，某些空间的处理由于要求制度化而显得呆板起来，在梁架结构方面，再也没有宋元时期为了适应材料的形状、性能而进行大胆灵活的创造，对空间处理灵活性不够。明清建筑尤其是一些重要的政治类建筑，在形制上一般都是规规矩矩的。它们的艺术审美属性是尚 “理” 的。

其次，虽然明清建筑文化在技术上走上了颇为绝对化的道路，然而，在严格的建筑制度被实施的过程中，却不能保证不折不扣地被贯彻执行。土木技艺制度的种种规定，是建立于以往无数建筑实践的经验总结的基础之上的，它也受到一定时代、民族文化观念、审美理想等的制约，然而，建筑实践又是不断发展的，由于时代、民族与地域的差异，明清建筑的工匠们在执行土木制度的过程中，仍然可能具有一定的创造。比如明清建筑文化的各民族特色与地方色彩就颇浓郁。同时，在大木作方面由于制度严格可能更多的是循规蹈矩，在小木作方面也有许多明文规定的清规戒律，但是，相对于大木作而言，小木作即建筑的装修尤其是内装修的种种限制可能少些。相对于内装修的是所谓外装修，亦即外檐装修，门窗格扇等为建筑内、外部空间的分隔物，在明清发展到一个新的水平。如四合院中的垂花门，其艺术性是很高的，明清园林建筑中的花窗艺术，组成了一个千姿百态的窗的艺术王国，它成为内外部空间审美心理往复交流的“通道”，起了组景、隔景、框景与借景的巨大作用。(图二)内檐装修在建筑物内部，使建筑物的内部空间要求得到了合理、合情的分隔与连续。梁思成说，内檐装修“样式极多，可以施用种种的雕刻，很能自成一种自立的艺术”(《清式营造则例》，第39页)。比如博古架作为一种内装修的“符号”，就具有丰富的艺术意蕴，它处理得好，可以使居室显得雅致。在居室内部的陈设方面，明代家具无论在质地、造型与工艺方面，都达到了很高的艺术成就。

图二 苏州园林花窗

从明清石作与砖瓦作角度看，重要建筑物的台基一般为石作，称为须弥座，其文化原型来自佛教的须弥座，这在明清发展得很充分，其内填碎石与土、外包条石，一般只有一层，特别重要的大型建筑物，如北京故宫太和殿，用了三层须弥座。当然，清式官式建筑上的须弥座艺术具有自身的艺术特点，按比例可分为五十一份，即自下而上依次为圭角(十份)、下枋(八份)、皮条线(一份)、下枭 (六份)、皮条线 (一份)、束腰 (八份)、皮条线(一份)、上枭(六份)、皮条线(一份)、上枋(九份)。这里，所谓圭角，指须弥座最下部分;下枋，指须弥座下枭以下圭角以上部分;皮条线，指彩画藻头菱花与旋子间线条;下枭，指须弥座下枋以上束腰以下部分;束腰，处于须弥座下枋、下枭之间的部分;上枭，在须弥座上枋之下、皮条线之下。上枋，为须弥座之最高层部分。须弥座的装饰可由建筑物文化性格之不同，或繁丽、或简朴。其表面一般以卷草、莲瓣、联珠与如意头为饰。而台阶技艺也发展到一个新的历史水平。明清时期的砖艺也很发达，砖刻、砖雕形制多样，清水砖墙，混水砖墙等交相辉映，各式各样的墙体都由烧制技艺颇高的砖砌成。至于瓦作，明清尤其清代，小瓦即所谓蝴蝶瓦，应用最广、产量最丰，具有轻便、灵活、质地好的艺术特点。小瓦在美化清代屋脊方面大有用武之地。北方常见清水脊，其两端以三十度至四十五度起翘，其下部时以雕花的鼻盘、扒头、圭脚为基。北地建筑又多所谓皮条脊，即取消清水脊原先那种起翘的构作与鼻盘，又在两端筑一勾头。在南方，又发展出所谓纹头脊、甘蔗脊、哺鸡脊、雌毛脊等多种式样，形制丰富多彩。明清时的瓦作的最高成就，是见于宫殿、官署、庙宇等重要建筑上的琉璃瓦，其中以黄色者为高品位，绿色次之;还有蓝、紫、黑、白多种色彩者，将历代中国的瓦作艺术，发挥得淋漓尽致，推上了高峰。同时，还发展了多种多样铺地艺术。

从建筑装饰角度看，色彩装饰是明清建筑艺术的“重头戏”。所谓“雕梁画栋”，此之谓也。北京故宫的色彩十分华美，自基坛到屋顶，处处光彩炫目。白色台基，上面安建着红墙黄瓦。色彩尤其是油漆，是中国木构建筑必要的保护物，同时增其美瞻。瓦作的多彩釉色，在伦理文化上，是区别等级尊卑之序的，在美学上构成了一个丰富的多彩世界。墙体染绘以红色，这是民族与阶级热烈情怀的偶然外露，在明清基本是灰调文化中尤为耀眼，而普通老百姓的住房多采用建筑材料之本色，这与宫殿之墙体、屋顶采用强烈色彩以装饰 “门面”是不同的。

清代的旋子彩画等有了长足进步，这是中国清代建筑的重要装饰，加上和玺、苏式彩画为三大类。和玺彩画文化品位较高，除了偶用于大型宫殿、坛庙主殿、堂与门之外，一般不常见。其文化母题常与龙有关，其主要线条及龙、宝珠等形象以沥粉贴金。其基本色调以蓝、绿相映，如立面明间施以上蓝下绿，则次间必上绿下蓝，梢间反之，尽间又反之。梁枋的和玺彩绘也以蓝绿相错。和玺彩画以蓝、绿为基色，与宫殿、坛庙殿宇等红墙、黄瓦不相雷同，取对比、互补之美。旋子彩画所以发展充分，乃是因为它是一种普遍、常见的彩画，其应用范围广泛。它的艺术特点，是以带旋涡纹的花瓣构成了基本图样，是称“旋子”。这种彩画在清代发展为七种主要样式，即金琢墨石碾玉、烟琢墨石碾玉、金钱大点金、墨线大点金、金钱小点金、墨线小点金与雅乌墨。这种色彩绘画艺术，常施绘于梁枋、柱头、斗?、檩身、垫板、天花与椽头之上，旋子彩画的艺术效果比较绚烂。但发展到后来，也有繁缛之嫌。