天人合一与神人相分

和其他许多领域一样，中国和西方的建筑文化精神也是有很大差异的。其最突出之点就在于，中国古代建筑文化注重天人合一，而西方则强调神人相分。

与自然抗衡的西方建筑

《圣经?创世纪》中有一则关于人类建造通天之塔的故事。上古时分，人们对会打雷闪电的蓝天充满着好奇与敬畏，于是商议着，竭全人类的力量，协作建造一座能通往上天的高塔，这就是著名的巴别塔。后来，塔越建越高，令上帝也感到了震惊，为了阻止人类这一计划的实现，上帝想出了一妙法，他变乱了人们的语言，使他们语言不通，彼此产生了误解，终于使这场联合向自然挑战的行动半途而废了。

这个传说形象地反映了西方古代文化中，人与自然相抗争的原始心态。上古时期，由于认识能力的局限，人们对自然总是充满着敬畏，但同样是敬惧与仰慕，西方人与中国人亦有不同的侧重。在他们的敬畏中，暗暗包含着一种对立和抗衡心理，而我们则是包含着协调和适应。建筑是古代人们所能创造的最宏大、最坚固的艺术品，因此在西方，就很自然地被用作为一种表示力量的标志，作为对抗自然力的一种重要手段，巴别塔就是一个很好的例证。

当代美国文化史家卡佐在《奇事再探》中曾讨论了世界各地文化奇迹的生成原由：“在特定的时期和地方，有才能又有精力的人们都会各自建造大型永久的建筑，来部分表现他们的文化。”正因为此，古埃及人前赴后继，用无法估量的劳动，建起了雄伟巨大的金字塔和神殿。古希腊、古罗马人也一样，将建筑视作表现人类力量的永久性纪念物，虔诚、全力地建起了一座座神庙和教堂。以后这种观念积淀在西方传统思想中，一直影响了文艺复兴甚至更晚的建筑文化。

为了表示出永恒的意念和与自然相抗衡的力度，西方古典建筑每每非常强调建筑的个性，每座建筑物都是一个独立、封闭的个体，常常有着巨大的体量与超然的尺度，它已远远超出了人们在内举行各种活动的需要，而纯粹是为了表现一种理念。那些坐落于郊野或海边的建筑，往往形成一种以自然为背景的、孑然孤立的空间氛围。山水自然环绕着高耸壁立的而又傲然独有的建筑，两者似乎是隔离和对立的。

在造型上，西方建筑更体现出与自然相抗衡的态度。那些纯几何形式的基本造型元素，如密实平直的厚墙，凸结构的拱券，粗梁笨柱等，与自然界山水林泉等柔曲的轮廓线，呈现出对比和反衬的趋势。建筑师在外轮廓的处理中，有意强调砖石结构的体量;强调矩形、三角形或圆形的几何性;强调凸曲线、凸曲面的外张力，特别是那些常见的巨大穹隆顶更是赋予建筑一种向上与向周围扩张的性格。这似乎与建造巴别塔的寓意有某种内在的吻合。(图四)

另外，因为建筑是集中表现人类力量和智慧的与世长存的纪念物，所以人们的态度极为严肃，常常不在乎建造的时间，年复一年，甚至一代一代前仆后继地去完成那些不朽的业绩。据历史记载，不少著名的西方建筑都是积数十年甚至百余年的连续施工才得以完成的。最为人熟悉的是文艺复兴时期建造的罗马圣彼得大教堂，它由著名大师伯拉孟特、拉斐尔、伯鲁齐、小莎迦洛、米开朗琪罗等人像接力赛一样主持设计和施工，前后花了一百二十年 (1506―1626);伦敦的圣保罗大教堂，已经是十八世纪的产物，但也建造了四十五年 (1675―1710)。还有古希腊圣地――奥林比斯山宙斯神庙的建筑群，也前后共经过了长达三百余年的施工建造。

与自然协调的中国建筑价值尺度

在我国传统的建筑文化之中，从未有过如西方的视房屋为永恒、不朽之纪念物的思想，与自然相抗衡的观念比较薄弱。在先人眼中，建筑也如其它日用之物一般，需要不断更新，进行新陈代谢，要与自然保持和谐与协调。诚如梁思成《中国建筑史》所说，我国建筑思想与西方迥然不同者，第一便是 “不求原物长存之观念”：

中国(建筑)结构既以木材为主，宫室之寿命固乃限于木质结构之未能耐久，但更深究其故，实缘于不着意于原物长存之观念。盖中国自始即未如古埃及刻意求永久之不灭之工程，欲与人工与自然物体竞久存之实，且既安于新陈代谢之理，以自然生灭为定律;视建筑且如被服舆马，时得而更换之，未尝患原物之久暂，无使其永不残破之野心。(《梁思成文集》 第三卷)

图四 以弗所的阿泰斯神庙 (复原图)

将建筑比作衣服的说法，历代古籍中有不少记载，最出名的是晋人刘伶。他是竹林七贤之一，纵酒放达，不羁礼教，酒后常“脱衣裸形于屋中”，有人责其无礼，刘伶便说，“我以天地为栋宇，屋室为恽衣”，你为什么要钻到我衣服里来?(参见《世说新语?任诞》)清代的园林建筑家戏剧家李渔也说过： “人之不能无屋，犹体之不能无衣。”衣服可随手丢弃，亦可不断更新，以这种态度看待建筑，其面目自然与西方的大相径庭了。

中国建筑的不求永远长存，主要表现在两个方面。第一便是满足于木结构和木装修的沿用，数千年不思变革。但要是视建筑为衣服等日用品，木的优点便大大增加了。首先，木构建筑毁坏易，建造也易，可随时换新的。不要说一般民居房屋，就是帝王宫殿，其建造速度亦要比石头的快出许多。像秦始皇统一全国后不过十一年，就仿六国的建筑精华于咸阳北郊，又在渭水南岸建起了覆压三百里的阿房宫;汉代立国后建的长乐宫，占据长安城的四分之一，但萧何只用了两年便告完成;明初建北京宫城及众多坛庙，前后也只用了十六年。其次，我国古建筑很注重色彩的应用，柱子、斗拱、梁架藻井等室内外木构件均施色，有的还要彩绘，以强化艺术效果。为保护木材，需定期漆髹，能使建筑周期性的翻新。

第二，古代建筑的修葺原物之风，远不及重建之盛。历代对前朝古物的增修拆建，并不尊重建筑的原来面貌，往往由匠师根据当时的形式和习惯来设计施工，而对其创建年代和地点倒十分重视。所以许多名义上创建于汉或唐的古构，实际上均是后代重建的，其形制格式已经没有丝毫的古意了。像上海南郊的龙华古塔，名为三国时期所建，其实这仅是此塔最早的建造年代，现在的塔实为明清之物。一般而言，越是有名、历代名人雅士题咏越多的古建筑，其重建的次数亦越多，象著名的武昌黄鹤楼，在宋、元、明、清重建多次，每次形式均不同，而滕王阁竟重建了二十八次。这样，建筑的历史延续性尽管很长，其文物价值就有限了。这与中国历史时间观念重记载轻实物是完全一致的。

其实这种倾向在其它艺术中也存在。美国斯坦福大学东方艺术系教授苏理凡教授(M.Sullivan)曾这样来论述中国艺术中的时间观： “在中国画家和鉴赏家的眼中，过去一位大师的艺术不但留在那恰巧保存下来的他的真迹中，而且亦在后来所有模仿他风格的所有画家的作品之中，……所以最关重要的并不是那真实物件的保存，而是那传统的维持和不断复兴。许多旅行家在中国都曾看到这种态度在建筑方面的影响，对于他长途跋涉所看到的唐代庙宇实际上是现代的作品而大感沮丧……”。

西方人的历史观念重实而轻虚，他们认为历史便是时间的真实积累，而不是徒有虚名的某一个遥远的年代。因而他们对于留存的古典建筑，均尽力保持其历史的本来面目，而不去人为地加工和美化。像意大利罗马的大斗兽场、高架输水道，以及雅典卫城上的神庙，都只留下部分的残迹，但后世的人们没有去把它们修补一新，只是设法控制不让再继续损坏。今天，罗马市政当局对保留古建遗迹有严格规定：为了保持一座破残的拱门耸立在原地，交通干线可以改道; 要是大楼的地下部分挖到古城墙的几块基石，也要修改设计，将它们在原地保护起来，成为一种特殊的展品……。与我们的欣赏心理不同，西方人不忌讳古建筑的破败，在他们看来，残破正是时间量的积累，是历史的见证。正如英国诗人拜伦在古希腊的神庙废墟前唱的：

美丽的希腊，一度灿烂之凄凉的遗迹!

你消失了，然而不朽;

倾圮了，然而伟大!

( 《恰尔德?哈罗德》 第2章)

中国建筑不欲以人工来与自然竞久存，它与自然要保持协调和谐的关系。这一观念同样也影响了建筑的布局和形象特征。与西方古典建筑强调个性，强调实体，多以凸曲线向上扩张截然不同，中国传统建筑以群体取胜，注重虚实结合，以内收的凹曲线与依附大地、横向铺开的形象特征表达出与自然相适应、相协调的艺术观念。

我国古代建筑单体的规模和尺度均较小，就是封建社会级别最高的金銮殿――太和殿，也只不过十一开间三十来米宽，但是它能将许许多多的单体通过一个个庭院围廊，组成庞大的建筑群体。这建筑和庭院一实一虚的巧妙组合，既体现了虚实相济的古典美学思想，也表达了建筑和自然相融和的设计意念。按传统习惯，建筑庭院中每每要点缀些山石，栽种些树木花草。因此，不管是北方的四合院，还是南方厅堂间的天井和楼后的小花园，都在不同程度上焕发出自然的生气，在古人看来，这种生气，是人工所为的建筑所不可少的补充。

房屋的设计也尽量体现与自然相通的思想。由于木结构框架系统的优点，使墙不承受任何上部结构传来的压力，就可以任意地开窗，特别在南方，通向庭院的一边，常常开满着一排落地长窗，一打开，室内室外的空间便完全流通在一起。还必须提及廊的作用。在传统庭院中，主要建筑多用廊子相绕，廊一边靠着建筑(或者本身就是建筑的一部分)，一边开敞向着庭院，它实际上是室内建筑空间和室外自然空间之间的一个过渡，是中国建筑与自然保持和谐的一种中介和桥梁。

与此相反的，西方古建筑的室内空间与外界自然是完全隔开的，似乎表现出一种意念上的对抗。古希腊、罗马神庙的墙上，只开有透气用的小缝。当时的住宅也一样，有的留有窄缝，有的干脆封闭。例如意大利庞贝城留存有很完整的古罗马时期的街道和住宅，据陈志华《外国建筑史》 介绍：

庞贝的住宅中常常有鲜艳的壁画，因为房间没有窗，所以壁画有时被用来造成宽阔的空间感觉，……例如在墙上画有极深远的透视建筑物;有时甚至画非常辽阔明亮的自然或城市景色，等等。所有这些构图，都是想用幻觉来突破封闭沉闷的室内空间。

古希腊、罗马这一与自然抗衡的建筑文化影响甚大，直到中世纪或更迟，英国和北欧一些民族还不知在墙上开可以启闭的窗户，只是在墙上留些透气的缝，缝很窄小，主要是让风吹进室内，这也是英语中 “窗户”(Window) 一词的来由，它的最初含义仅仅是 “风眼”(Wind’ seye)。

我国古建筑的外部造型，也尽力在表现一种与自然相协调的意念。它不像西方古建筑那样是一块耸立着的庞然大物，而是有虚有实，轮廓柔和多曲线，在稳重中现出一定的变化。台基对于木结构的防水和防腐是不可少的，它的厚实又增加了古建筑的稳定感。台基之上，是由柱子、梁枋、斗拱、雀梯等组成的木构架。比起砖石来，木构架要轻巧得多。而且位于最外层的柱，通常均为独立的檐廊柱，四边空透，予人以凌虚的观感。构架上的屋顶，较为硕大，与空透的檐廊恰成对比。然而它出檐深远，又具有漂亮的反曲线和轻巧多姿的翼角，因此丝毫不显得沉闷和压迫。再上檐口悬挑造成的大片有韵律感的阴影;斗拱梁枋上的冷色调彩画;窗牖上通透的格栅，使整个建筑造型呈现一种以虚为主、虚实对比的可亲性，与自然的关系是调和的。

另外，我国建筑很讲究形体的曲线，屋顶是向上的凹曲线，翼角戗脊也有向上的反翘，柱身有卷杀(渐渐向上收小)曲线，柱顶有生起曲线，还有拱头曲线、月梁曲线，驼峰曲线……，这些曲线，并非是简单的圆或拱形弧线，而是非几何的自然曲线，这些曲线赋予建筑一种柔性的适应感，使之与山水林木等自然环境取得了相当的谐和。特别在园林建筑中，这种协调和谐，便表现得格外鲜明。

中国建筑适应自然，还表现在对房屋基地选择和方位确定的高度重视，为此古代很早就出现了一种专门的有关学科，这便是堪舆风水说。西方一些艺术史家认为风水是东方神秘主义在建筑艺术上的典型表现，其实，从某种意义上说，堪舆风水学说正反映了古代中国人对建筑与自然协调和谐的执着追求。李约瑟《中国建筑的精神》就曾指出，中国人注重风水，实际是天人合一的自然观的表现：“再没有其他地方表现得像中国人那样热心于体现他们伟大的设想 ‘人不能离开自然’ 的原则，这个 ‘人’并不是社会上可以分割出来的人。皇宫、庙宇等重大建筑物自然不在话下，城乡中不论集中的，或者散布于田庄中的住宅也都经常地出现一种对‘宇宙图案’的感觉。”(关于 “风水” 问题，本书将有专章论述)