宋代戏曲

中国戏曲起源甚早，经先秦、汉、唐的发育成长，至宋代正式形成。这一重要进步有多方面的原因：唐以来的歌舞大曲、歌舞戏与参军戏为比较完整的戏曲艺术形态的形成奠定了基础;都市的繁荣、市民阶层的壮大及其在文化生活上的新需求为其发展创造了社会条件;说话、影戏、傀儡戏、诸宫调、唱赚、合生等新兴表演艺术的流行，庙会献艺活动的兴盛，职业艺人和瓦舍勾栏等演艺场所的大量出现，皆对其形成起了很大促进作用。伴随各类表演艺术产生的职业作家“书会先生”、“才人”，积极从事剧本创作，常与艺人共同参与舞台实践，亦为其发展作出了重要贡献。

杂剧　宋杂剧的出现标志着中国戏曲的成形。“杂剧”一称唐时已有，宋时，其义颇为宽泛，其广义可指百戏、杂戏等各类伎艺表演，其狭义则专指一种戏剧演出形式。作为戏剧的宋杂剧主要有滑稽戏与歌舞戏两大系统。滑稽戏承唐代参军戏而来，以对话为主，间参歌舞，通过调笑寓以讽谏之意，形式较短小。歌舞戏由唐代大曲与歌舞小戏演变而来。如宋周密《武林旧事》所载《官本杂剧段数》中大部分剧目冠以大曲或法曲之名，可看出杂剧中的歌舞戏是唐代大曲的变种。然研究者认为周密还是在广义上使用杂剧一称，他将非戏剧的歌舞表演也纳入了杂剧的范围。故真正的歌舞戏可能更多地存在于民间散乐中。

当时朝野都有杂剧演出。宫廷中，常演于宴饮等场合，在举行节庆大典时，则与其他歌舞伎艺同场献演，一般插演于队舞之后，起调节演出节奏气氛的作用。宫廷外的达官显贵之家也有杂剧表演。民间杂剧更为盛行，它是瓦舍勾栏中的一项重要伎艺。此外，还有一些民间江湖艺人的露天表演。杂剧演出虽有官方与民间之分，但两者相互影响与渗透。内廷杂剧主要由教坊乐人(杂剧色)表演，而其中部分人同时也是在勾栏作场的艺人，有时还直接从民间和雇演员。至南宋孝宗时，教坊已名存实亡，雇佣民间艺人以补演出人员不足更成惯例。在这种情况下，民间的歌舞戏形式必然影响以调笑为主的滑稽戏，二者的融合促成了采用代言体的说唱表演，揉合舞蹈杂技，展现一定故事情节的高度综合的中国戏曲形式的完成。

由北宋至南宋，杂剧经历了一个演变、发展与逐渐定型化的过程。据宋耐得翁《都城纪胜?瓦舍众伎》载：“散乐，传学教坊十三部，唯以杂剧为正色”;“杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰艳段，次做正杂剧，通名为两段。”可见南宋时杂剧已居各种伎艺之首，且已形成一场两段的演出体制。“艳段”即序曲，是正戏前的小戏。此外还有“杂扮”，其本是一种民间独立演出的滑稽小戏，后加演于正杂剧后作为尾声，即杂剧之“散段”。杂剧的脚色类型也相对固定，见于宋人文献者有末泥、引戏、副净、副末、装孤、戏头、次净、装旦、次贴等。宋杂剧在北方演变为金院本，它是宋杂剧到元杂剧的过渡形式。

南戏　流行于南宋的“戏文”，或称“南戏”，是在南方地区形成并发展起来的戏曲。一般认为它萌芽于北宋末叶的温州，南渡后日渐盛行，繁荣于都城临安。然亦有学者认为其应在福建、浙江沿海一带同时出现，而福建地区在其形成与发展中曾居重要地位。南戏在东南沿海一带孕育成熟，有其自身的经济文化背景。其地向为宋代重要的经济支柱，南渡后人口的大量南迁更促进该地的繁荣，中原文化通过南迁的“衣冠氏族”也给南方的乡土文化以更深的影响。浙闽地处海隅，较少战乱破坏，又是外贸通商之地，城乡的安定繁荣促使文化娱乐活动的勃兴，民间的歌舞演艺活动形式繁多，队舞、花鼓、旱船、傀儡等歌舞杂戏皆极盛行，而这正是南戏兴起的基础。起源于民间歌舞的南戏原是以村坊小曲演唱的小戏，进入城市后吸收其他艺术尤其是杂剧的长处而成为风靡一代的戏曲艺术。南渡后，汴京的诸般伎艺集中于临安，南戏进入临安后，更有利于对杂剧、诸宫调等的兼收并蓄。《钱塘遗事》载宋末《王焕》戏文盛行都下;又光宗朝赵殁夫曾榜禁《赵贞女》，皆说明南戏在城市中已相当流行。

南戏与杂剧不同之处是其有剧本流传。剧本的出现标志着南戏已形成较为完整的戏曲艺术体系。当时有颇多文人参加剧本的编写，甚至有著名文人为之捉笔，现已知剧目有238个，全本流传而又基本保持原貌者有《永乐大典》所收的《张协状元》、《小孙屠》、《宦门子弟错立身》三种，及《白兔记》与《琵琶记》，其中《张协状元》可断定为宋代作品。

南戏的演出形式较为自由。它没有固定的舞台装置，全凭演员的动作和说唱交代场景的转换，场次以人物的上下场划分，一场称一出，一个戏可多至几十出。场次的安排往往顾及脚色的劳逸并体现出场面大小、悲喜、冷暖的协调交替。开头有副末出场介绍剧情梗概及创作意图，一般用词两阕，或加诸宫调，称“副末开场”或“家门大意”。南戏的分场最初只是剧情发展中的自然段落，并未在剧本中标明，而剧本分“出”或“折”，并加上“出目”，约起于明代中叶。在表演上，南戏综合了唱、念、做、舞，插科打诨等手段。模拟形体活动的表演形式称为“科介”，包括各种动作及舞蹈。各个脚色都可歌唱，且有独唱、对唱、合唱、接唱等多种形式。所唱初多为里巷歌谣、村坊小曲，也有流行的词调，后又吸收诸宫调、唱赚等成分。音乐为五声音阶，流利宛转，曲子不限于同一宫调，曲牌也无需成套，显示演唱的灵活自由。念白，与歌唱相辅相成，分为韵文体与散文体两种。韵文白常用于富有抒情意味的独白，与独唱相衔接。散文体道白又有接近文言的官话与口语体的白话，分别为不同身分的脚色所采用，后世戏曲中的韵白与口语白的分工即导源于此。曲白科介的综合运用使南戏的表演具有充分的虚拟性，时空的转换都通过演员的表演获得展示。这一特点与南戏脱胎于说唱艺术有关，也是简陋的演出条件所致。艺人即利用这种限制而展其所长，承认舞台的存在，表明自己是在演戏，从而倾其全力于表演，藉此创造出一个真实的情境。这些虚实结合的舞台处理逐渐固定化，遂形成表演的程式。此外如场次安排、曲牌联缀、行当划分、脸谱扎扮等规范化的体制亦均属程式的范畴。南戏舞台艺术的上述特色，为后世戏曲奠定了基本格局。

傀儡戏与影戏　傀儡戏与影戏皆模仿真人表演人物故事，故属宋代戏曲的支脉。傀儡戏在宫廷与民间皆颇流行，其种类有杖头傀儡、悬丝傀儡、药发傀儡、水傀儡等。宋耐得翁《都城纪胜?瓦舍众伎》载：“凡傀儡敷演烟粉灵怪故事、铁骑公案之类，其话本或如杂剧，或如崖词。”可见其多模仿杂剧，亦与说唱关系密切。有关影戏的记载可溯至北宋仁宗时，系由艺人制成影人，通过灯光映现，敷演人物故事的表演伎艺。其影人初以素纸雕簇，后用彩色羊皮制作。民间与富贵之家皆好之，遇元宵等节庆，演出尤盛。其内容多为历史故事，其话本亦与讲史书者颇同。当时还有以真人充作影人的表演，谓之“乔影戏”。

宋代戏曲有着现实主义传统和批判战斗精神。宋代内忧外患深重，民族矛盾与阶级矛盾交织，而戏曲作品多能表达出人民的愿望，反映重大迫切的社会政治问题。宋杂剧虽大多是一些短小的段子，但艺人继承古优的讽谏传统，常能因题设事，进行辛辣的讽刺。宋代文献所载杂剧艺人对蔡京、童贯、秦桧、韩?胄、史弥远等人的尖锐讽刺即为其典型事例。南戏题材更为广泛，相当一部分作品表现了爱情婚姻与家庭伦理的主题，赞扬了追求爱情自由、婚姻自主的叛逆精神，反映出市民阶层的思想意识，据《钱塘遗事》载，《王焕》戏文在临安演出时，一个仓官的姬妾们看了此戏竟“群奔”而去。此外，描写男子负心的“婚变”戏也占很大比重，如被称为戏文之首的《赵贞女》与《王魁》及《张协状元》等，就是这类作品。男子负心是宋代较为常见的社会现象，科举制的完善使人们可通过寒窗苦读或其他途径一朝发迹变泰，于是弃糟糠妻、结权贵亲的悲剧便频频发生。这类戏对落难女子寄予同情，对负心男子加以鞭笞，深受民众的欢迎。

宋代在中国戏曲发展史上是一个继往开来的重要阶段。发轫于北宋的杂剧至金代演化为院本，直接产生出元杂剧。南宋的戏文在元代继续发展，它吸收北杂剧的成分并有所丰富，如南曲即吸收北曲的曲牌而成“南北合套”。至明代，南戏转化为传奇，在与各地方言和音乐的融合中衍生出各种地方声腔，并最终取代北杂剧而成为戏曲的主流。