导言

诗词中总是蕴含着服饰。因为诗人常常是有感而发，以诗抒情。抒情必有人，有人必有服饰，无论是借服饰以喻人，还是借山水以喻服饰，诗中服饰总是不可少的。诗、服饰、生活，密不可分。

比如爱，这是生活中一个永恒的话题。自古以来，别管是官居高位，声名显赫的大诗人，还是一字不识，只能以唱带吟的民间聪慧者，都在诗中寄托了人间最美好的感情。由于服饰与人须臾不可分离，因而爱恋的人的形象在头脑中形成后，总因服饰而显得格外鲜活。再加之，恋人之间互赠信物也喜欢用服饰品，因而服饰更加充满了人的情意。随手翻阅宋代女词人李清照的词集，不禁有许多感想。一首《菩萨蛮》写道： “绿云鬓上飞金雀，愁眉翠敛春烟薄。香阁掩芙蓉，画屏山几重。窗寒天欲曙，犹结同心苣。啼粉污罗衣，问郎何日归? ”将女性发式、面妆、佩饰、衣服质料和着装者的内心世界，描述得无比细腻，以至我们读诗时，宛如看到古时一对夫妻或情人在临别前的缱绻之景，使今日的我们也不免为之动情。女词人描述女性的着装心理堪称绝妙，在一首《减字木兰花》里写道：“卖花担上，买得一枝春欲放。泪染轻匀，犹带彤霞晓露痕。怕郎猜道，奴面不如花面好，云鬓斜簪，徒要教郎比并看。”这首词写得活生生的，将处于爱情中的女性心理通过这枝戴在头上的小花刻画得极其真切，极其生动。明代唐寅曾写一首活泼的爱情景象诗，或许是受到李清照的启发。诗写：“昨夜海棠初着雨，数朵轻盈娇欲语。佳人晓起出闺房，将来对镜比红妆。问郎花好侬颜好，郎道不如花窈窕。佳人见语发娇嗔，不信死花胜活人! 将花揉碎掷郎前，请郎今夜伴花眠。”有情，有景，有对话，更有心理描述。虽说这里只写道鬓边插花这一小小的装饰动机，但这是在海棠花上表达了女性的着装心理。其他如“红妆”也是属于化妆的，就是说属于服饰形象的范畴之内。诗词重在含蓄，重在巧妙，言极简而意极赅，也许多了一个字，在这里都会显得多余。寥寥几句，就把一个娇媚可爱的女子形象鲜活地表现出来。“娇欲语”的鲜花什么样?俏女子的红妆什么样?每一个读者都会因诗句的起伏、延伸而产生出无尽的遐想。

诗词中描述服饰的名句太多了，诗词中以服饰喻花、喻草、喻人、喻志的诗句多得数不过来，单说中国古人咏花中借用服饰的句子，就有无尽的韵味，以至浓浓的，好似那陈年佳酿，品来让人心醉……

中国古人崇尚梅花，宋代王沂孙曾作《疏影――咏梅影》，词写“琼妃卧月。任素裳瘦损，罗带重结。石径春寒，碧藓参差，相思曾步芳?……”这是以月下香梅清艳的姿容和雍容绰约的神韵去喻美人的佳作。因为杨贵妃别号“玉妃”，其形曾凄艳绝伦，其神曾仪态万方，紧接着“素裳瘦损，罗带重结”很自然地塑造出美人的服饰形象，特别是引发出绝世的花容月貌的传奇经历以及诗人对此所感受到的幽独情态。元代僧明本写《风梅》，是将梅花拟作一队仙女在跳霓裳羽衣舞，以致于诗人在月下远看梅枝在风中摇动，竟想像是仙女身上佩戴的玉饰件在丁当作响――“花间少女剪春寒，粲粲霓裳舞队仙。月夜遥看环佩冷，莫教吹落玉花钿”，玉花钿也是古代仕女的饰物，诗人唯恐风太急，吹落了仙女头上的玉佩，真是妙极了。元代谢宗可曾把水光倒映中绰约有致的梅花想像成美丽的少女身影，甚至直接联想到汉武帝幼时要以“金屋贮之”的阿娇――“澄澄寒碧映冰条，云母屏开见阿娇。春色一枝流不去，雪痕千点浸难消。临风倚槛云鬟湿，带月凌波玉佩摇。最是黄昏堪画处，横斜清浅傍溪桥。”这里也是把梅花拟为凌波踏浪而来的水上仙女，全身披着月光，随风摇动的玉佩更增加了迷人的色彩。这首诗的题目为《水中梅影》。一般来说，古人咏梅爱说“疏影”、“暗香”，其实也爱用服饰中的玉佩来形容，在明代马洪的《东风第一枝――梅》 中，有“俨然姑射仙人，华佩明?新整”的句子，也是把梅花想像为 《庄子?逍遥游》 中“肌肤若冰雪，绰约若处子”的仙人，华佩是女性身上佩戴的华丽的或理解为花形的佩饰; 明?，则是叫作明月?的耳饰。当然，古人将梅花描绘为美丽的服饰形象的句子还有很多，如苏轼的“春入西湖到处花，裙腰芳草抱山斜，盈盈解佩临烟浦，脉脉当垆卖酒家。”无论是比作江汉灵妃，还是卓文君，都是因鲜亮动人的服饰形象在诗人脑海中扎根，也激发了诗人的灵感。宋人范成大咏绿萼梅时也说：“朝罢东皇放玉鸾，霜罗薄袖绿裙单。”金人李献能写得更全面： “汉宫娇额倦涂黄。试新妆，立昭阳。萼绿仙姿，高髻碧罗裳。翠袖卷纱闲倚竹，暝云合，琼枝荐暮凉。”这里既写了化妆，又写了发式，还写了衣裳，实际上都是诗人面对梅花产生的联想。为什么既提到汉成帝宠爱过的美人赵飞燕，又提到传说中得道成仙的女子萼绿华?答案很清楚，这里就是形象思维的结果。中国古人也叫“迁想妙得”，由花及人，势必会在诗人面前涌现出绝妙的服饰形象，毕竟是服饰太丰富了，服饰形象的个性已经与某个典型形象进行叠影，也许这就是生活，这就是艺术。

海棠花也可以由诗人联想到美人的服饰形象，宋代陈与义就写过“红妆翠袖一番新，久向园林作好春。却笑华清夸睡足，只今罗袜久无尘。”在诗人眼中，海棠宛如一位佳人，鲜红的衣裙，翠绿的长袖，新妆刚罢，全身焕发着明媚艳丽的光彩。在这里，诗人也是先提杨贵妃骄矜慵懒的出浴娇态，又提洛神飘逸潇洒罗袜生尘的风致，实际上联想的基础还是服饰形象。是服饰形象的客观现实，使花的色、质、情、貌都具有了人的生机。另一首宋代郭稹作的海棠诗，更具体地提到了曾经流行过的妆饰――“……破红枝上仍施粉，繁翠阴中旋扑香。应为无诗怨工部，至今含露作啼妆。”诗人看到海棠的花蕾是红的，绽开的花朵也是红的。然而，在张开的花瓣上却好像是敷着一层淡淡的粉，红中微微露出粉红色，于是层次感油然而生，一朵朵海棠宛如美人的脸颊。一旦缀上露水，就恰似汉代至唐流行过的“啼妆”了。《后汉书?梁翼传》中记“翼妻孙寿色美，而善为妖态，作愁眉，啼妆。”啼妆即是以粉涂在眼角下。服饰往往成为记载历史的标志，正因其在文化史中留下痕迹，因此使诗人想起了“施粉”、“扑香”和“啼妆”。

桃花更会使诗人采用拟人化手法，因为桃花在绿叶陪衬下那种娇憨的姿态，极易使人想到服饰形象，想到人的生命与灵性。明代赵福元曾写道：“神仙拥出蓬莱宫，罗帏绣幕围香风。云鬟绕绕梳翡翠，

颜滴滴匀猩红。千娇百媚粲相逐，烂醉芳春逞芬馥。”写活了春天盛开的桃花，红的是搽匀胭脂的脸，绿的是仙女头上插着的翡翠饰件……清代严遂成写得更为具体――“砑光熨帽绛罗襦，烂漫东风态绝殊。息国不言编结子，文君中酒乍当垆。”砑光，是用石头去碾磨皮革、布帛使之暗暗发光的工艺，砑光帽就是由砑光绢做成的帽子。唐玄宗时汝南王李?喜欢戴砑光帽并上缀红花，在酒宴上打曲作舞。绛罗襦，是深红色的纱罗短上衣。息国是春秋时的一个小国，楚文王听说息妫貌美，灭息国将其掠为夫人。息夫人被称为桃花夫人，供奉她的庙宇在湖北汉阳县北桃花洞上。文君则是司马相如的妻子，曾在临邛当垆卖酒。“中酒”是喝醉了酒的意思，自然是面带红晕。唐代崔护曾有“去年今日此门中，人面桃花相映红”的名句，由花及人又及服饰形象，再及历史典故，使桃花这一植物平添了几分颇有韵致的魅力，我们能忽视服饰的文化意义吗?

梨花也可以使人产生如驾春风，如步青云，如入天上仙境的错觉。唐代殷?曾写：“云满衣裳月满身，轻盈归步过流尘”句，也因梨花在春风吹拂下的姿态，令作者想到洛神的轻盈、温馨和美妙绝伦。

玉兰花开九瓣，色白微碧，香味似兰，仅从形象上看，就容易使人联想到白璧无瑕的玉女。明代文征明写道：“绰约新妆玉有辉，素娥千队雪成围。我知姑射真仙子，天遣霓裳试羽衣……”看来，那一簇簇盛开的晶莹似雪的玉兰花，使作者陶醉了，他恍惚看到月中嫦娥率领仙子婆娑起舞。王灼《碧鸡漫志》中说：“开元六年，上皇与申天师中秋夜同游月中，见一大官府……素娥十余人舞笑于广庭大树下。”这其实是一种文化奇观，并非自然景观，因而明初四家 (画家) 之一的文征明才会想像到这种诗情画意。紧接着，作者想到，这些容貌娇美的白衣仙子，不是正在表演那“此曲只应天上有”的霓裳羽衣舞吗? 与文征明同为明初四家的沈周，也是在玉兰花摇曳的姿态中，看到了一系列的服饰之美――“翠条多力引风长，点破银花玉雪香。韵友自知人意好，隔窗轻解白霓裳。”

牡丹可谓国色天香，由于唐代时人们崇尚牡丹，而牡丹那造型饱满、色彩浓艳的特点，又恰如盛唐的绝代佳人杨玉环，因而围绕着牡丹的诗词很多，诗人也极易在牡丹花上看到动人的服饰形象。唐代李商隐就写过一首：“锦帏初卷卫夫人，绣被犹堆越鄂君。垂手乱翻雕玉佩，折腰争舞郁金裙……”卫夫人是春秋时期卫灵公的夫人南子，南子就是个有名的美妇人，犹如盛开的牡丹; 鄂君是楚王的弟弟，传说他以绣被堆在越女身上，好似含苞待放的牡丹; 至于玉佩、郁金裙等更是形容牡丹花开经风吹动时宛如舞动着的一群美女……李白曾写：“一枝红艳落凝香，云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆。”这里说即使体轻如燕，能在宫人所托水晶盘上跳舞的赵飞燕天生丽质，还要倚仗新妆，而国色天香的牡丹和花容月貌的杨贵妃却是完全自然的美。实际上这里都有个服饰形象的联想。宋代范成大写牡丹品种之一“叠罗红”时，就因其花瓣重重叠叠，从而想起女子百褶裙的褶皱――“襞积剪裁千叠，深藏爱惜孤芳。若要韶华展尽，东风细细商量。”范成大另一首写牡丹名品之一“崇宁红”时，写道：“匀染十分艳绝，当年欲占春风。晓起妆光沁粉，晚来醉面潮红。”明代王衡写牡丹名品之一“二色红”时说： “宫云朵朵映朝霞，百宝栏前斗丽华。卯酒未消红玉面，薄施檀粉伴梅花。洛阳女儿红颜饶，血色罗裙宝抹腰。借得霓裳半庭月，居然管领百花朝。”这里“红玉”一词，古人多用来指美人肤色。《西京杂记》中载：“赵飞燕与女弟昭仪，皆色如红玉，为当时第一。”诗人由牡丹花的风姿颜色想到美人的醉态晕妆，甚至想像为美人为了减却红晕，故意薄薄施上一层檀粉，以与梅花相伴。“血色罗裙宝抹腰”，更是由花及人又及衣，血色的罗裙是诗人由红牡丹的颜色想到的，“二色红”牡丹中的深红者因有黄蕊，被人称为间金红。花瓣上有一道金黄色的粉线，古人曾写“微带紫而类金系腰”，这都因为服饰形象给人的印象太深了。宋代彭元逊曾写一词《平韵满江红》，也是从牡丹想到服饰形象，虽说这首咏牡丹词述说的是失意文人在灾难深重时代的心绪，但依然引用女性服饰形象来发出感慨――“翠袖馀寒，早添得，铢衣几重。何须怪、 妍华都谢， 更为谁容。 ……山雾湿， 倚熏笼。 垂叶， 鬓酥融。恨空云一朵， 飞过空同。……”无论诗人看到的是一枝从吴宫流落到人间的牡丹花，还是失宠后流落到百姓家的宫女，都是通过服饰的变化去显示出这一切的。

明代杨基《咏七姊妹花》 中写： “红罗斗结同心小，七蕊参差弄春晓。尽是东风女儿魂，蛾眉一样青螺扫”。诗中“红罗”(裙)、“同心”(结)、“蛾眉”、“青螺”都是说的衣服、佩饰、面妆和化妆材料。宋代黄庭坚写“酴?花”： “汉宫娇额半涂黄，入骨浓熏贾女香。日色渐迟风力细，倚栏偷舞白霓裳。”也是通过“涂黄”(面妆)和“薰香”以及“白霓裳”来表现花儿所显示出的佳人形象，使诗人不禁咏物感伤。当然，有的虽然也从花中看到了服饰，可是非常轻松、风趣、俏皮的词句给人以美好的感觉。如宋代杨万里咏“金沙花”;“双松树子碧团， 红锦缠头白锦冠。尽放花枝过墙去， 不妨分与路人看。”写院中的两棵松树相依相偎，像是一对情人在倾诉衷肠。满树新生的松子圆圆的且又清翠，好似玲珑的佩玉。酴?花与金沙花飞上松树头，洁白和红艳的花朵竞相齐放，好像是舞人头上缠着的巾帕和锦冠，好一番舞人的美服盛景。

咏杜鹃花的有宋代辛弃疾《定风波――赋杜鹃》，词中写“一似蜀宫当日女，无数。猩猩血染赭罗巾。”山枇杷花与杜鹃花有些类似，都是很明艳的，唐代元稹在诗中写：“……紧缚红袖欲支颐，慢解绛囊初破结……因风旋落裙片飞，带日斜看目精热”。路旁的棣棠花，也被宋代范成大写出“绿地缕金罗结带”的服饰意境。

白莲有一种特殊的美，宋代唐珏写过《水龙吟――浮翠山房拟赋白莲》，其中“淡妆人更婵娟，夜奁净洗铅华腻。泠泠月色，萧萧风度，娇红敛避。太液池空，霓裳舞倦，不堪重记。叹冰魂犹在，翠舆难驻，玉簪为谁轻坠。别有凌空一叶，泛清寒、素波千里。珠房泪湿，明?恨远，旧游梦里。羽扇生秋，琼楼不夜，尚遗仙意。奈香云易散，绡衣半脱，露凉如水。”以一种拟人化的手法点题，全方位描述出一位淡雅超脱、洁白如雪的纯情少女。

茉莉也许算不上什么珍贵，但在诗人眼中也有一种类似佳人般的素朴的美。元代江奎写“虽无艳态惊群玉，幸有清香压九秋。应是仙娥宴归去，醉中掉下玉搔头。”刘歆《西京杂记》载“汉武帝过李夫人，就取玉簪搔头，自此后宫，搔头皆用玉，玉价倍贵焉。”在这里，诗人从茉莉的洁白莹润、玲珑剔透中看到玉簪的新巧形象，而且由于诗人从花中感受到“虽无艳态”却有“清香”的独特之处，因而又赋以仙娥之簪，显然是服饰意境上的一种升华。宋代韩元吉在《南柯子》中写道： “宝髻琼枝缀，仙衣翡翠裁。一枝长伴荔枝来，甘与玉人和笑，插鸾钗。”以“宝髻”、“仙衣”、“琼枝”、“翡翠”、“鸾钗”写出茉莉的素洁光润，自有一番仙女般风姿神韵。

牵牛花更谈不上珍贵，或许用农家少女去形容它会非常合适。宋代杨万里写牵牛花：“素罗笠顶碧罗檐，脱卸蓝裳著茜衫。望见竹篱心独喜，翩然飞上翠琼簪。”诗人在这里仿佛看到农家少女戴着的素罗的花笠，这应是从花的形状想起的。当日近正午的时候，少女脱去蓝色的晨装，换上了鲜艳的红衫，“翠琼簪”指的是什么并不重要，重要的是服饰形象在人们生活中的位置。

其他花无论其形状颜色如何，人们都会联想到鲜明靓丽有特色的服饰品或整体服饰形象。如明代张新咏山茶花，写“胭脂染就绛裙役，琥珀装成赤玉盘。”宋代来氏咏水仙花：“瑶池来宴老仙家，醉倒风流萼绿华。白玉断笄金晕顶，幻成痴绝女儿花。”元代丁鹤年写水仙花“湘云冉冉月依依，翠袖霓裳作队归。”明代文征明在水仙花前看到： “罗带无风翠自流，晚寒微?玉搔头。”清代陶孚尹写水仙花“澧兰沅芷若为邻，澹荡疑生罗袜尘。昨夜月明川上立， 不知解佩赠何人? ”宋代赵?以《长相思》词牌写水仙花“金璞明， 玉璞明，小小杯盘翠袖擎。满将春色盛。仙佩鸣，玉佩鸣，雪月花中过洞庭。此时人独清。”宋代杨万里写蜡梅： “江梅珍重雪衣裳，薄相红梅学杏装。渠独小参黄面老，额间艳艳发黄光。”马庄义在《浪淘沙》中写蜡梅“娇额尚涂黄，不入时妆。”范成大写蜡梅也有“金雀钗头金蛱蝶，春风传得旧宫妆。”杨万里写《瑞香花新开》，写得更是具体、形象――“外著明霞绮，中裁淡玉纱。”朱淑真写《咏瑞香》有“玲珑巧蹙紫罗裳，令得东君著意妆。”……

以上只是花使诗人联想到服饰形象的例子，还有相当多的诗篇，是诗人将花戴在自己头上或是由花引发出切身的感受和思绪。至今读起来，也是颇为生动的。如南朝梁鲍泉在《咏梅花》中写“乍随纤手去，还因插鬓来。”唐李商隐曾写“谢郎衣袖初翻雪，荀令重炉更换香。何处拂胸资蝶粉，几时涂额藉蜂黄。维摩一室虽多病，亦要天花作道场。”诗人徜徉于梅花丛中，想到唐代的宫妆“蝶粉”与“蜂黄”，这里有取之不尽的天然宫妆可以享用，难道不比人为的宫妆美上百倍吗?宋代陆游赏梅花时“乱簪桐帽花如雪，斜挂驴鞍酒满壶。”诗人把如雪的梅花插戴在一种桐布做的便帽上，驴鞍上斜挂着满满的一壶酒。潇洒、浪漫，无羁的诗人醉酒形象，借此抒发出当时因仕途不如意而生发的郁闷。宋代王禹?也是因赏梅花，想起自己当年金榜题名时的得意与得罪皇上后被贬外的惆怅;“数枝香带雨霏霏，雨里携来叩竹扉。拟戴却休成惆望，御园曾插满头归。”除了戴花以外，宋代韩维还有“狂风莫扫残花尽， 留与佳人贮香囊。”是由荼花而想起香袋， 希望花能在香袋里永葆圣洁，永吐幽香，而香袋或称香囊正是古人服饰形象中必不可少的随件。

诗人的思绪，常常是由花而及，然后延伸，最终落在服饰上。如宋代卢祖皋的《水龙吟――赋芍药》词中写道“向尊前笑折，一枝红玉，帽檐斜戴”，这里既有一种与友人的临别纪念之意，又有一种试图留住春光的无奈的努力，写得很有生活，也很含蓄。相比这首词，唐代杜牧的《山石榴》就写得很泼辣了――“似火山榴映小山，繁中能薄艳中闲。一朵佳人玉钗上，只疑烧却翠云鬟!”这里表现的完全是纯朴的人与自然的关系，诗人置于大自然中，服饰也显得极富生命力。南朝梁吴均曾写《采莲》，前半首是“锦带杂花钿，罗衣垂绿川。问子今何去，出采江南莲。”这里虽然也是将人融于大自然，但是心情却与以上那“山石榴”不同，诗人通过“锦带”、“花钿”、“罗衣”、“绿川”(绿色的女裙，带有细密下垂的褶皱)勾勒出一个秀美的女子形像，但诗人暗用“莲”与“怜”的谐音双关，巧妙地将诗歌从采莲转向思妇的怀人。唐代王勃也写过类似的《采莲曲》，其中，“采莲好，绿水芙蓉衣，秋风起浪凫雁飞。桂棹兰桡下长浦，罗裙玉腕轻摇橹……莲花复莲花，花叶何稠叠; 叶翠本羞眉，花红强似颊。佳人不在兹，怅望别离时。牵花怜共蒂，折藕爱连

……”

白居易曾写过一首《买花》诗，诗中写：“一丛深色花，十户中人赋”，感叹富人的奢侈和穷人的窘迫。清代冒春荣也因簪花想起贫富的差距。诗是从茉莉花引起的――“美人揽青镜，粑华饰簪珥。羯发黑如漆，香雪散床第。朱门一夕花，贫家三日米。”可是我们是否关注到，无论经济情况怎样，人们都是爱美的，都爱以鲜花作为佩饰。宋代杨巽斋写《茉莉》：“谁家浴罢临汝女，爱把闲花插满头。”中国古代有插茉莉花的习俗。《南越纪行》中记载，南越女子“用彩绦穿花心以为首饰”，华北一带不分贫富人家，都爱在发髻或上衣前襟处簪几朵茉莉，一是在黑发上白色的花儿显得明快，二是茉莉花清香怡人，确实能给人带来一种淡雅的馨香。茉莉的素洁高雅，香远益清，不恰恰是最具天然之美的佩饰吗?宋代许?写出“情味于人最浓处，梦回犹觉鬓旁香”婉转地写出情人之间的缱绻多情。

玉簪花由于花未开时形如首饰玉簪，又名玉簪，故而极易引起诗人的遐想。唐代罗隐写道“若非月姊黄金钏，难买天孙白玉簪。”宋代王安石写“瑶池仙子宴流霞，醉里遗簪幻似人间?”这里设想仙女将玉簪和玉簪花比较一下，再和珠钿比较一下，然后抚弄手臂上的宝钏，看一看这等打扮是否同人间的女子打扮一样?诗人对此赋予了极为浪漫的想象。

诗词本身就是蕴含无限的，它囊括了天、地、人，既有现实的观察，又有大胆的畅想;既有具象的写真，又有抽象的摹拟;既有对客观事物的描述，又有对主观心绪的抒发。诗词作为一种文学体裁，它的价值是不可低估的;诗词作为服饰文化学的一种记录形式，它的意义就更大，完全成为取之不尽用之不绝的服饰文化源泉。

语言是人类最重要的交流思想的工具，思维的工具，是思想的直接体现。人类的语言是在劳动过程中，同抽象思维一起，经历了漫长岁月逐渐产生的。语言是一种特殊的社会现象，随着社会的产生、发展而生成和发展。

基本词汇是“语言的基础”的一个方面。汉语的词汇非常丰富。汉语的一般词汇，几乎都处在经常的变动之中，迅速地反映社会生活各方面的变化。人的不可或缺的物质与精神产物的服饰是生活的要素之一，因而与汉字汉语有非常密切的关系，显示出中国语言文化与服饰文化的双重亮点。

中国语言是形象性突出的语言，每一个意义单位书写成符号时是方块字。字本身即具有形象。也正因此造成中国人的形象思维传统模式。美国夏威夷大学成中英教授总结为：“中国形象语言造成中国人的形象思维。形象思维的最大特点就是容易亲切地掌握世界。首先是把握形象，然后是把握关系，把握整体。但是当把握整体时，个别就会变得模糊。中国语言的模糊性就是中国语言意义的多样性。语言现象背后有一个实体存在，所以中国语言追求语外之意。由于中国的语言象征性很强，所以中国人的思维是整体的，也是模糊的。”法国人J?谢和耐在其所著《中国文化与基督教的冲撞》一书中指出，中国人缺乏理性思考，“并不意味着品位的低下，而是思维模态的不同”。他认为中国人思考的“力度和灵活性”，“可能被视为是一种优点”。谢和耐在论述西方传教士因习惯摆弄经院哲学的抽象概念而批评中国人缺乏推理能力时提出，正是由于中国语言文学多义性的特点，使得“两个语意单元的无穷可能性组合就能产生无尽无竭的涵义。在每个层次上，意义生自词语的结合方式。无疑这就是中国人的相反相成和相辅相成概念和根本的相对主义在哲学思考中起了主导作用的原因所在。”这些论述对于比较中西语言文化是非常重要而且必要的。我们也可以就此看出，服饰对社会语言的影响在中国格外明显。中国语言含蓄而不浅露，丰富而又耐人寻味的多重意象使服饰在社会学中更加具有文化意义。

由服饰而生发出的语言，表达形式大体上有两种： 一种是直接形容服饰的字词，被作为日常生活的基础用语。还有一种是以服饰用语为基体，注入其他概念或思想内容，以阐明某种道理或凭借服饰用语加以延伸、转注而予以运用。

语言的物质外壳是语音。语音的最小单位是音素。音素分元音和辅音两大类。在中国，“衣”字的发声，是人发出的元音之一(yi)。元音发声时，气流通过口腔不受任何阻碍，也就是说，这是人类最原始最本能的发声，说明“衣”在中国字中的重要且难以替代的地位。“衣”字在中国人日常生活中更有极为广泛的意义。“衣”被列为中国汉字的部首，列属的字在《康熙字典》中竟达527个字。如加上有关服饰的“系”部首等字(如绶、结、缝、缀)，就有几乎近千个字。如富饶曰“裕”; 没落曰“衰”; 抱负为“襟怀”; 表扬为“褒奖”; “制造”的“制”起源于成衣; “裁定”的“裁”原指下衣料; 其他如裹、衷、裸、妖、裂、厌、装、袭等，无一不是由“衣”字转化、衍义而成。

在中国这个儒雅大国，服饰和文学巧妙组成的词语，更为人们须臾不能离开。即使大字不识的人，也会在闪烁着智慧之光的口头语言文学中，达到一种情绪体验的共通与互动，而且常常是妙语如珠，语出惊人。

在中国成语中，冠冕堂皇、衣冠禽兽、张冠李戴、两袖清风、纨绔子弟、衣架饭囊、正襟危坐、拂袖而去、削足适履、衣锦还乡、穿红挂绿、一衣带水等俯拾皆是。据不完全统计，仅上海辞书出版社出版的《中国成语大辞典》就收集了这类成语90余条。其中冠冕堂皇、正襟危坐、穿红挂绿基本上是直接形容其服饰本身或服饰引起的整体着装效果以及豪华场面的。属于这类的还有褒衣博带、不衫不履、不修边幅、衣衫褴褛、白发青衫、布裙荆钗、粗服乱头、高冠博带、布衣韦带、带金佩紫、淡妆浓抹、短褐不完、解衣卸甲、冠盖如云、绮罗粉黛、拖紫垂青、席丰履厚、鲜衣华服、衣冠楚楚、衣不曳地、衣不解带、衣裳之会、衣冠辐凑、衣冠赫奕、衣冠济楚、衣香鬓影、珠翠罗绮、珠光宝气，拽布拖麻、濯缨弹冠、紫袍玉带、紫绶金章、簪缨世家等。而衣冠禽兽，已明显是鞭挞某些人的行为类同禽兽，即不符合人的社会行为规范。张冠李戴说明了两种事物的错位; 两袖清风则颂扬清廉的官员; 纨绔子弟不仅限于穿着绮罗衣裤的年轻人，而是成了对富户中不务正业的后代的贬称; 衣架饭囊形容人只会吃穿，却没有任何真正的本领; 拂袖而去通过衣服的动势果断地表示出决绝的意念; 削足适履寓不合理的迁就或生搬硬套。衣锦还乡比喻取得财富或高官后荣归故里; 一衣带水原意形容河道狭窄，仅像一条衣带那样宽，后比喻仅隔一水，极其邻近。同属这一类的还有： 爱毛反裘、捉襟见肘、白日衣锦、布衣之交、狐裘羔袖、黄袍加身、解甲投戈、屦贱踊贵、怒发冲冠、沐猴而冠、襟裾马牛、被褐怀玉、如弃敝屣、衣钵相传、衣冠礼乐、衣冠枭獍、衣锦夜行、缨缕之徒、振裘持领、正冠纳履、锦心绣口、断袖之癖、曳裾王门、郑人买履、濯缨洗耳、袖里吞金等。

其他单词中： 裙带、裙钗、巾帼、袖珍、连袂、连襟、布衣、华簪、左衽、面首、粉墨、便衣等也都成为某些生活角色或现象的代名词，其所指远远超过了词语的原意。再如袍泽指部下; 后裔指子孙; 同在一支军队里当兵互称同袍; 运动员上阵曰披袍; 足球队员退役称挂靴; 拳击运动员取得某一项冠军为获得金腰带; 紫衣寓高官; 布衣指平民; 袖刃和袖剪，寓暗藏杀机; 割襟则作为指腹为婚时的信物。绅士源出于古代士大夫束在衣外的大带叫绅带; 襟带用来形容地势的回互萦绕，唐代诗人王勃在《滕王阁序》 中奋笔写道：“襟三江而带五湖”，或许觉得不用服饰术语实在难以准确描绘那万里河山的气势。

口头俚语中更不乏生动之例; 甩大鞋、穿换、穿新鞋走老路、贴身小棉袄、话是拦路虎，衣是?人毛、好得穿连裆裤、光脚不怕穿鞋的、虱子棉袄、袖里来袖里去、现上轿现扎耳朵眼儿、要里儿(谐音为礼)要面、饱暖(丰衣)思淫欲、小辫大褂子、新鞋旧袜子，骑驴穿靴子(不配套)、三个臭皮匠顶个诸葛亮、远逛衣裳近逛人、穿衣戴帽，各有所好、嫁汉嫁汉，穿衣吃饭、要饱还是家常饭，要暖还是粗布衣等等。甚至于高官名流狂热地爱上自己所倾慕的女子时，也会不顾身份尊严，自称“拜倒在石榴裙下”。历史证明，与服饰相关的词语总在不断地得到补充或更新，不断地被用来形容某些领域的形象和现象。特别是俚语，有些又反弹到上层从而成为政治语言。如中国“文化大革命”期间的“戴帽子”、“帽子在群众手里拿着”，也被堂而皇之地作为政治术语而充斥在大会小会之上，甚至于以大号字形式出现在正规媒体上。这时的“戴帽子”又与以往喻表彰的“戴高帽”大相径庭。另外还有“抓辫子、打棍子”和近些年的“土老帽儿”、“盖帽儿”以及在“穿小鞋”基础上更形象地衍化出的一句“紧鞋带”等，都活灵活现地反映出群众对生活的敏感性及对捕捉事物本质的能力与把握性，同时不失幽默感。在表现中国人软幽默的歇后语(俏皮话)组合中，服饰更是常用的语言材料。歇后语是把成语或熟语分两部分说出，前一部分以服饰事象做比喻或隐语; 后一部分是语义的递进、解释。日常讲话时，只把前一部分说出，而有意省略去后一部分，让听话人去联想，所以才叫歇后语。按照中国汉语修辞学的一般解释，歇后语主要有比喻与双关两类。

以服饰做比喻的歇后语，如： 懒婆娘的裹脚条――又臭又长; 老虎戴素珠――假充善人; 木头眼镜――看不透; 戴斗笠亲嘴――差一大块; 猪八戒照镜子――里外不是人; 熊瞎子别钢笔――愣充山里来的老干部; 老头儿穿老婆儿鞋――愣提(不切实际的夸耀); 二小穿马褂――一本正经等等。

由服饰事象出发而生发出双关意义的歇后语，有： 可着屁股裁尿布――不富裕; 剃头棚的徒弟――从头学起;卖布不带尺――瞎扯(胡说八道);上鞋不用锥子――针(真)行;屎壳螂戴花――臭美; 鞋底子抹油――溜了; 张飞纫针――大眼瞪小眼; 西瓜皮打鞋掌――不是块料; 耳垂上挂镰刀――悬(玄)得乎的，等等。以上种种表现了一定历史阶段上的社会生活，传递了文化信息，强化了语言的表达效果。

服饰文化何以影响到语言文化，而语言文化在运用服饰术语时又如此贴切，以致达到无可替代的地步呢?当然是服饰与人的生活密切相关，不分阶层、性别和年龄，大凡有人的地方就有服饰，即使是至今仍生活在原始社会方式下的部落人也有服饰，如果无服也有饰，所以这些有关服饰的穿戴方法和具体款式乃至各部位名称等，都为人们所熟悉，因此也就印象深刻，易于做语言借代。服饰形象又很鲜明，以服饰穿着中的切身体会去概括、形容、比喻生活中的事物发展规律或是点明现象，势必生动，说服力强。无须多加解释，往往一句极简单，实际上是极精炼的词语出口，立即会引起众人的共鸣，以致认为欲说明这种事物的本质，非此莫属。我们可随便举一些身边的例子，就很生动。如有些城市每逢节日到来之前，常会粉刷主要街道的临街建筑物。这虽属表面文章，但粉刷后确实显得漂亮，因而被人们称为“涂脂抹粉”，用服饰文化中化妆的术语去概括这种做法，实则是带有贬义的。另有一种是褒义的，如某学者作丛书主编，他给年轻作者的指示信中，说要将主题贯穿全书时，就提出严禁“穿靴戴帽”。很形象，也很简略，这比具体说明不要前面说一点，后面说一点要生动得多，同时显得幽默。日常媒体爱将有关某明星的绯闻称作“花边新闻”，这本源于旧时报纸上每每将这类人们感兴趣的轶事以花边圈起来。如今再读报，竟发现年轻编辑、记者们已将其称为“蕾丝花边”了。完全是服饰术语了，但读者依然读得懂，而且增加了趣味和形象性。

欧洲语言尽管没有中国语言这么富有形象性和寓意性，但是服饰专用词也渗透在文学作品和口头语言中。18世纪中叶，法国的文学家、女诗人常常在家里举行文艺沙龙晚会，与会者大都着晚礼服、戴长手套、穿一种蓝色羊毛袜子。而当时英国伦敦贵族妇女以模仿巴黎社会风尚为荣，因而也举办这类晚会，也要穿上蓝袜子，但通常可免去晚礼服。于是有人就讥讽这种模仿式沙龙活动为“蓝袜子夜总会”，此后便流传一个词：“蓝袜子”，喻卖弄学问或附庸风雅的人。这种把有关服饰文化的语言转化为带有特定内涵的生活语言，在各国都很多。如“皇帝的新装”喻自以为是，自以为荣; “身穿重孝”喻深深悔恨; “保住腰带”喻夺得锦标; “斗篷与匕首”转换为侦探的代名词，“拾起手套”则意味着应战。再有，“她在家中穿裤子”并非是单纯说服装，而是喻“她是一家之主”。“让别人脱裤子”是当众出丑，以此话寓意丢人现眼。在《伊索寓言》、《旧约全书》和希腊神话中，叙述到的有关服饰的故事，很多流传开来，至今仍作为成语或句子，如武装到牙齿、秃头武士(喻自打圆场的人)、泥足巨人、黑袍(喻表面严正而背后贪婪的人。因英国律师的黑袍后面有小袋，专收钱财)、蓝胡子(凶残的男人)，等等。还有一些是引用古代服饰事象，隐寓某种事理，如希波里特女皇的腰带(喻众人争夺的宝物)，依利亚的袍子(喻接受衣钵)，泊涅罗珀的织物(喻永无结果)，新布补在旧袍上(喻成事不足，败事有余)，自己的衬衫最贴身，以及“拿走你的内衣，连外套也给他”(《马太福音》，教人勿抗争)。这表明，服饰在生活中占有相当重要的地位并为民众所异常熟识。而这些语言又具有较强的表达效果，因此才会影响到人们的观念和语言文化。

当然，根据涵盖面的大小还有一定的区域性，如希腊神话为世界大多数人所熟悉，因而“桂冠”所指尽人皆知。但“勒紧裤带”在欧洲喻为准备行动，在中国却是指渡过饥饿难关。还有一点确确实实的是服饰产生的年代久远，当人类有了衣装时，还未见“河出图，洛出书”，因此语言形成体系，特别是文字成熟后，转用、仿用服饰习惯用语，也是顺理成章的。由于历史悠久，某些词语已经深入人心，即穿透力强，在中国，只要说一句： “衣冠楚楚”，听者头脑中马上就会出现一个衣装整齐漂亮的人物形象; 而一句“新鞋旧袜子，小辫大褂子”立即会使人联想到可笑的失败的着装效果，进而引申为新旧搭配，不伦不类;“红妆”几乎无人不想到是美女，而“捉襟见肘”则足以使人感受到顾此失彼、无所措手足的窘态。用最普通的服饰名称做最高级的使用，那无可争议的就是“领袖”一词了。

服饰与人的关系可谓微妙，这种深奥不源于服饰为人装扮的鲜活外表，而源于外在之内的文化。绝非夸张，文化所造就的服饰才更耐看、更有品位、更令人感到清润心田。不知你是否理解把文化穿在身上的“雅趣”，包裹着躯体的服饰此刻仿佛有了语言，生动地倾诉着关于你的一切……

对大众而言，消费“文化”似乎充满了玄机，而事实上，他们正在悄然参与。对服饰而言，感性认识已是明日黄花，理性思考才更切合社会的进步。于是，“个性”一词浮出水面，与文化共融，形成今日个性服饰的繁荣景象。

在西方，个性一词源于拉丁语Persona，它有两个含义： 一方面，原指演员在舞台上所戴的假面具，后引申为一个人在生命舞台上所扮演的角色; 另一方面，指能独立思考、具有独特行为特征的人。个性，在西方又称人格。由于个性结构较为复杂，因此，许多心理学者从自己研究的角度提出个性的定义，西方人格心理学家奥尔波特(G.W.Allport)曾阐述过几十个不同的定义。美国心理学家吴伟士(R.S.Woodworth)曾讲道：“人格是个体行为的全部品质。”美国人格心理学家卡特尔(R.B.Cattell)则认为：“人格是一种倾向，可借以预测一个人在给定的环境中的所作所为，它是与个体的外显与内隐行为联系在一起的。”

现代心理学一般把个性定义为一个人的整个精神面貌，即一个人在一定社会条件下形成的、具有一定倾向的、比较稳定的心理特征的总和。如是说，我们可以用逆向思维来考虑问题，其一，个性背后隐含着历史、文化; 其二，个性与形象密切相关，或者说形象是个性的外在表现; 其三，服饰之于形象很重要。

由此可知，服饰的个性是以人为基础的，什么样的人穿戴什么样的服饰绝不仅仅是表面文章，这二者的关系如同艺术创作中“形神说”理论，即形为神之托，神为形之帅。在《服饰名人形象》中，我们将服饰文化以特有的形式展现在大家面前，将不同“属性”的人物分门别类地进行归纳总结，从史料典籍、经典著作以及许多著名专家学者的论述中梳理出神话传说人物、宗教人物、帝王将相、文人雅士、知名女性、政治军事人物、艺术人物、文学作品人物、影视人物、明星的服饰形象，对他们的个性形象做真实而生动地描述。这项工作不仅有其资料方面的价值，而且对如今如火如荼的个性服饰也是一个不小的震撼，其现实意义也是不言而喻的。

事实上，透过服饰的名人形象我们要再一次强调，物化的服饰其本质是一种物化了的人的意志和精神，具有心理导向性。如女娲伏羲人首蛇尾之相就是原始人图腾崇拜心理的物化，帝王冕服是一种礼仪、权利意识的物化，桂冠是一种荣耀意识的物化，袈裟是宗教意识的物化……这些被分化出来的人的精神和意识复归结合到个体身上，就会形成并强化所谓的心理导向性，使服饰具有更为深刻的文化内涵。

在创造服饰形象的过程中，无论古人与今人，也无论东方与西方，均是依据当时的时代背景和审美观念展开的，而说到审美观念就不能不说到“认识性的想像力”和“实践性的感觉力”，(黑格尔《美学》)这是一个如何突出个性、美化自身的过程。以魏晋名士服饰形象为例，面对“自然”与“名教”，亦即个体与社会、生命与纲常、情感与伦理之间时代性的尖锐矛盾和冲突，魏晋名士选择了“超越自我”，在悲凉与怀疑的生命体验中开始了敏感而痛苦的探索，自我超越作为一种新的审美文化逐渐成为整个时代的自觉和共识。于是，一种旨在通过人物品藻，张扬人物之美的所谓“魏晋风度”便呈现在我们面前了。

我们还可将服饰看作一种系统符号，而个性就是这个系统符号里的重要组成部分。每个人都要穿衣服，服饰与人类的知识教养一样，都是人们心灵思想的显现。的确，人们可以通过服饰来进行沟通，举一个例子，在与陌生人交谈之前，你会通过他的穿着得知其性别、年龄、社会阶层，甚至还可以获取一些更为重要的，例如职业、思想见解、品位、兴趣爱好、个性，乃至现在的心情。可见，从人们见面和交谈的那一刻起，已经在用一种比语言更古老和更世界性的交流方式在进行沟通，这就是服饰。还需要提示读者的是，服饰不光指衣服，它还包括装饰、发式、化妆等等方面，实在是一个宽泛的语汇，更何况还有人本身。

曾经有服饰专家将服饰系统进行了划分，将其分为表层――物态形式; 中层――民俗活动; 深层――精神心态，再通过文化内涵这个媒介，文化心理这一主体，最终形成一种文化形态。著名服饰文化学专家华梅教授则是将服饰文化放在人类大文化背景下进行了更为深入地研究，创新性地构建出人类服饰文化学这一新学科。她在其著作中写道：“服饰是文化的集中体现，它既不能由某一个或几个人闭门造车、标新立异，也不能由一小部分人去设法逆转。从历史视角上看，服饰如实地反映了当时的社会文化背景; 从目前趋势来看，它也直接受到社会生产力与意识形态的制约。具体到一个人，当他着装后既成为着装形象主体，同时也是着装审视对象时，穿衣就会成为衡量这个人的文化素养标准了。”华梅教授还对“个性化”阐释了自己的见解：“追求个性化是人类高度文明的标志，追求个性化完全可以在流行的总趋势下进行，追求个性化必然是在一定的社会意识下进行……”从以上论述中我们不难发现，服饰文化已进一步向纵深发展，而这套关于服饰文化的书籍就是在这样一个背景下产生的，其中许多经典的思路与策划均是服饰文化学的引导者华梅教授的学术见解。我们力图在这个充满喧嚣与浮华的世界里，静静地、默默地耕耘、劳作，而至于收获，又绝不是功利的。我想它定会关照到许许多多热爱文化、热爱服饰文化的人们，这也是华梅教授构建人类服饰文化学的初衷。

关于《服饰名人形象》的创作理念，其实想说的话还很多，只是由于那些呼之欲出的形象太具有魅力了，过多地渲染只怕都是一种徒劳。需要赘上一笔的是写作手法，我们这本书在描述古代人物形象时以忠实于原著为特点，而在写现代部分的时候，既忠实于所选择的资料，又加入了笔者富有情感的描绘，这主要是因为服饰形象的专业性要求，尤其是在21世纪应具有一定的引导性，才不负服饰形象本身的价值与意义。

服饰是一本穿在身上的史书，我们仅想尽绵薄之力，为服饰文化学添砖加瓦!

想到过服饰中那些神奇的故事吗?尽管我们每一天都离不开服饰。

人来到这个世界上时，都是赤条条的，可是一出生便被层层服饰(确切地说是服饰文化)包裹起来。是啊，在人类社会中，谁又少得了服饰呢?鲁迅曾在 《故事新编?起死》中讲到一个故事，说庄子在途中见到一架骷髅，庄子施展道法，请司命大神给骷髅复命还魂。未想，这个距庄子五百多年前被强盗打死的人，醒来后发现自己一丝不挂，竟然要庄子脱下一件衣服给他穿，其实他的衣服即使不被强盗抢去，也早被岁月侵蚀了。庄子说：“衣服是可有可无的，鸟有羽，兽有毛，然而黄瓜茄子赤条条，你虽然不能说没有衣服是对的，却怎么能说一定要有衣服才对呢? ”醒来的骷髅一看未解决实际问题，上前就来剥庄子的衣服。庄子也急了，他说： “我这要去见楚王，不穿袍子不行，脱了小衫只穿一件袍子也不行。”鲁迅是根据《庄子?至乐》改编的。我们且不去讨论哲学与生活的关系，单看服饰，就会看到，无论是大哲学家还是普通人，谁也不能离开服饰。这就引申出服饰中的故事，故事中的服饰，可以说，服饰无处不在，服饰中的故事也有万万千千。

人生下来时没有服饰，但是神可以有。古人描述的神话故事中，就有神一出生即穿戴齐整的特例。中国神话中有一个源出于佛教故事的可爱的娃娃神，名叫哪吒。佛经中说他是毗沙门天王的三太子。至宋末元初，中国人又说他是中国最大的神――玉皇大帝驾下的大罗仙，后投胎于托塔天王李靖夫人之腹。至明代时，《西游记》、《封神演义》中说，李靖夫人怀胎三年零六个月，产下一个肉球。李靖一刀劈去，球中跳出一个小孩，满面红光，面如敷粉，右手腕上套着一个金镯，肚上围着一块红绫。由于哪吒的父亲早已“加入”中国国籍(李靖是唐代陕西三原人)，所以哪吒的形象俨然是中国古代小英雄。对哪吒服饰描绘最常见的是手提火尖枪，臂套乾坤圈，腰围红色混天绫，背负豹皮囊。尤为与众不同的是脚踏风火轮。希腊神话中也有一个穿着服饰出生的神。传说大神宙斯的一个妻子与宙斯生气时告诉他，说她怀的孩子出生后会杀掉宙斯。大神一怒之下吞掉怀孕的妻子。结果，宙斯的脑袋一下子疼了起来，止也止不住，只好请铁匠来帮他凿开。这时，奇迹出现了，女神雅典娜全身披挂甲胄，手握长枪，从父亲脑袋里跳了出来。雅典娜就是希腊名城雅典的保护神，她穿戴服饰出生的情景与哪吒非常相似。人，创造了神，又把自己创造的服饰一同给予神。

服饰中蕴含着无限情景。虽说服饰本身是物质的，但其中精神的内容更丰富。例如，人们都坚信某种服饰可以辟邪，或是可给人们带来吉祥。中国南朝梁吴均作的《续齐谐论》中写道，东汉时汝南(今河南上蔡西南)人桓景，随方士费长房学道术，游学多年。一天，费长房告诫桓景说： 九月九日这一天，你家会有大灾，你可速回家让全家大小皆佩一绛色袋子，内装茱萸，系在手臂上，登上高丘饮菊花酒，便可消灾免祸。桓景听罢，匆忙回家，按照师父的嘱咐，让全家登高。到傍晚回家一看，院中的鸡、狗、猪、牛、羊等活物都死了。据记载，至迟从汉代起，每年九月九日，人们就要佩“茱萸袋”，饮菊花酒，并到郊外登高。于是，九月九日不仅作为“重阳节”(九九)，还被称为“登高节”、“茱萸节”。佩茱萸囊乃至头戴茱萸、帽插菊花的服饰习俗，自然应运而生。这种风俗在唐代很盛行，唐诗中就有“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”的诗句，这种风俗一直延续至现代。由此可以看出，故事中记述着历史，同时延续着民俗。而且由于服饰故事的引人入胜，深入人心，又使民俗服饰得以有形、有色、有情感地不断发展开来。

服饰故事遍布在各个领域。就以婚姻来说，一对年轻人为什么会结成夫妇? 中国民间有一个美丽的传说，说这是因为有一位月下老人，他用红绳将两人的脚系在一起了。唐代李复言在《续玄怪录?定婚店》中记下了这么一段故事： 有一个人名叫韦固，一日路过宋城，住在城里的南店。他夜晚没事，出来闲逛，见到一位老人在月光下的石桌前翻看书籍，后面倚着装满红绳的袋子，遂上前问这是在干什么。老人说这是婚姻簿，谁和谁是夫妻全在这上面写着。韦固问自己的妻子是谁，老人翻书查了一下，说巧得很，店北头卖菜婆的女儿就是。韦固转天一清早赶紧去看，原来是一个坐在席子上流着鼻涕的两三岁小女孩儿，他当时很生气，随手拿了块砖头，朝女孩砍过去，正中眉心，韦固转身就跑(一说叫别人去射杀)。十几年以后，刺史王泰看韦固勇猛可信，就将自己的义女嫁给了他。新娘额间装饰着花钿(以金、银箔或彩纸、鸟羽等粘贴面部的饰物)，夜晚卸妆时，首饰全摘下，唯独花钿不摘。韦固很奇怪，一问才知道，正是当年被砍伤的那个女孩儿。这是一段传奇故事，但也由此不难看出，女性白日里在面庞上施以装饰，曾是寻常装束。因为新娘的白天里如此妆饰，并没有引起韦固注意，这显然记录下当年面妆的普遍性。

服饰还记载着礼仪。古书中也曾记载着许多有关这样的故事。例如由于中国古人进屋不仅要脱鞋，而且要脱掉袜子，这才算尊重主人。春秋时代的《左传?哀公二十五年》中讲： 鲁国的卫侯宴请诸大夫，褚师声子穿着袜子入席，卫侯让手下人将其推出去斩了，褚师声子申辩说因脚上生疮，唯恐有恶臭，故而才未脱袜。结果虽免得一死，但被赶了出去。

服饰也常被人们用来作为警示或劝诫。有一个真实的故事： 宋徽宗、钦宗父子曾被北方金王朝掳走，徽宗之子钦宗之弟赵构逃到江南，建立了南宋偏安王朝，终日歌舞欢宴。有一次宴中演杂剧(中国早期戏剧)，剧中角色正在表演，满堂欢笑。忽然，坐在台上太师椅上的演员头巾掉了下来，露出了发髻上双菱形相套样式的环饰。这种形在中国被称作“双胜”或“二胜”，寓成双成对，常用在服饰上。伶人指着环说： “此何环? ”曰： “二胜环”。因为徽、钦两帝已经去位，所以被尊为二圣。这就使得“二胜”和“二圣”有了同音的关系。这个演员敲着那个演员的脑袋说：“你只顾坐在太师椅上，二圣掉在脑后你也不顾，这怎么可以? ”结果激怒了座上亲金的权臣秦桧(时为太师)，将两演员判罪入狱。演员利用戏装巧妙地讽刺朝政，针砭时事，说明了戏装不仅有模式上的安排，而且还可以具有某种意义。这使服饰不仅只是穿戴之物，从某种角度讲，它还常被以双关语的形式来说明一个哲理。

还有一个戏剧中有关服饰的故事，说战国时楚庄王曾在平息斗越椒之乱后，在渐台论功行赏，夜宴功臣，命爱姬为众将敬酒。忽然间风吹灯灭，黑暗中一名小将唐狡趁着酒劲调戏庄王爱姬，被姬妾扯断了盔上的缨穗，并暗中告诉楚庄王。本来查找大胆之徒是很容易的了，但是庄王却令所有盔上有缨的武将，一律在黑暗中摘下缨穗。这才重新点灯，照亮宴会厅，使唐狡免除了尴尬。唐狡心中感恩不尽。在以后晋楚交战中，庄王被敌兵追杀时，唐狡拼死救驾报德。这故事原本出于汉刘向《说苑》，京剧《摘缨会》是根据明传奇改编的，至今仍在舞台上演。剧名即取自服饰，也可标志着人们对服饰的熟悉程度与难以割舍之情。

戎装的故事有很多，自古以来，戎装就与民间服饰一同叙写着服饰的历史。中国战国时期，有一位善于用兵的赵国第六位君主――赵武灵王。他与西北邻国打仗时，发现虽然自己兵器精良处于优势，可是官兵都身穿长衣，下身是 “哑”(胫衣，不连裆裤)，甲靠笨重，结扎繁琐，两军交锋总不如对方骑兵灵巧。于是，他大胆地引用短袍、长裤(连裆裤)，以取代过去那种将身体裹得很紧、行动不便的长长的深衣，结果屡战屡胜，并使赵国从此强盛起来。这一在服装史上引为服饰改革的范例被称为“胡服骑射”，也是中国戎装发展史中的佳话。

秦汉时，据说秦始皇曾命人造箭和甲，然后当场实验，如箭能穿透甲，即杀造甲人;如箭不能穿透甲，即杀造箭人。残酷的做法，却又是过严的要求。晋代也有类似的故事。

汉代时，中原大军抗击北方的匈奴，霍去病是当时有名的将领，他曾使匈奴军队闻风丧胆。可惜他英年早逝，24岁即离开了人间。在霍去病安葬那天，受霍去病招降归汉的匈奴将士，一律身穿黑色的盔甲，排成长长的队伍作为送葬的仪仗队，从长安城一直排到霍去病墓前。这可说是最早用于军中葬礼的礼服。

三国时，蜀军首领诸葛亮攻打南夷，遇到乌都国援兵――三万藤甲军。这种藤甲，是用山间的百年老藤，在油中浸半年，又在山涧中晾半年，如此反复十几次，然后编织成铠甲的。因此，这种甲刀枪不入，水浸不透，过河时还可充当“划子”(即平板小船)。诸葛亮眼看攻打不成，于是想出一个破兵之法，就是火烧藤甲军。在设法将藤甲军引入山谷之后，施行火攻，结果是火光熊熊，惨不忍睹。诸葛亮在山顶上都不忍观看，他说：“我虽然对社稷有功，但是这样令人折寿啊! ”

蜀国有名大将张飞，身经百战，战无不胜，与关羽并称“万人敌”。可是他却死在两名贴身的部将之手，原因即出在铠甲上。关羽战死荆州，张飞悲痛至极，命部将范疆、张达在三天之内赶制全军的白盔白甲，以为孝服。如完不成任务，格杀勿论。两名部将一看在三天内赶制几千套白盔白甲无望，遂生杀心，趁夜晚杀死了张飞，拎着张飞的头去投降孙权(吴国) 了。

南朝时几位年轻的君王，曾喜欢日常穿戎装。如宋后废帝刘昱(公元473――477年在位)就曾被皇太后斥为“弃冠毁冕，长袭戎装”; 齐东昏侯萧宝卷也是“戎服急装，不废寒暑。”

到了唐代，僖宗乾符年间(公元879-870)，“洛阳人为帽皆冠军士所冠者”，甚至皇朝的宫女也着戎装，穿军装成了一种时髦了。

南宋岳飞与金主兀术作战时，金兀术用连环拐子马，即人和马均全身着皮甲，只露眼、口、鼻，岳飞用钩镰枪破阵，才取得大捷。

明代大将戚继光反倭寇时，因敌方使用乌筒枪，子弹呈砂状，易入皮甲和铁甲甲片之间，于是戚继光用绵纸甲对付，以加厚的层层绵纸覆盖全身，同时又不影响作战行动。

清代末年，农民起义军太平天国，鄙视清王朝服装，于是就以戏装作戎装，打击清军。因为清朝统治者强令汉族人更易为满服，但传统剧目京剧着装仍以宋明服装为主，所以在需要鼓舞军心的时候，竟把戏装作戎装。

中国文学小说中关于戎装的描写多得数不过来，其中《水浒》中写时迁盗雁翎甲以迫使许宁上梁山的故事几乎家喻户晓，据说那是雁翎编就的圈金甲，披在身上，又轻又稳，刀剑箭矢皆不可透。另外，中国历代贵族女子都有着男子戎装以炫耀的人。唐时有太平公主，清乾隆时香妃亦喜欢戎装。清宫旧藏有传郎世宁画女子戎装像(悬于浴德堂内)，曾传为香妃肖像。

头发也算服饰吗? 当然，头发本身不算，但由于发式是服饰形象的一部分，因而头发也是连着服饰。中国古典名著《三国演义》中写道，建安三年(公元198年)，曹操出征张绣，时值农历四月，正是麦熟时分。统帅曹操命令官兵： 凡踩坏小麦者，皆斩首。谁知曹操坐骑因麦田中飞出一鸟而受惊，误踏麦田。曹操力主砍自己的头，军官们说： 大军出征，统帅自戕，不利出兵。于是曹操“割发权代首”! 可见头发具有多么大的意义。另一部名著《西游记》中，观音菩萨为使唐僧师徒西天取经顺利，特授孙悟空三根毫发，以应万变。它就被安置在孙悟空的后脑处……

服饰中的故事太多了，而且不仅中国有，凡有人群的地方，都有这样那样或美好或严肃的服饰故事。所谓服饰故事，它自然不同于官方政令，因此说，即使后来被记在史书上，其实最初也是来自民间的。也就是说，服饰故事植根于民间艺术这一肥沃的土壤之中，也正因为民间艺术的不息生命力，才使得服饰故事无论过了多少年，依然保持着鲜活的品质与气息。

服饰故事，记录着人类走过的路。

有些东西是永远不会因为潮流的变化和时间的流逝而失去魅力，这或许就叫做经典。服饰画面因为记录着时代的面貌，被定格在时代面孔上。

在摄影发明之前，画像曾经是最重要的影像留存方式，古典主义绘画追求的写实具有特殊的功能要求，成为记录时代的重要工具之一，甚至成为了时代的证据。艺术家画下某人穿着什么样的服装，人们就认定那个时代的穿着就是如此。事实上，画者可以自由地画，他可以发明某种服装或者随意把它改造为符合他心目中的某种形象。在洛可可时代，画家华托笔下的沙龙服装就是佐证，因华托画中的人物经常以该样式的服装出现，从而得名“华托式”。带有很强的记录功能。

最初的服装画由于印刷技术不发达，只局限于版画形式。后来慢慢形成了一种独立的形式。最初的服装画并不是为了设计服装，而只是在于表现服装自身的艺术形式美 。在艺术家的不断实践中，服装画逐渐形成了独立形式。从此产生了最早的时装画――Fashion plate. 版画形式的服装画经过漫长的历史演变，同时由于一些报纸杂志的出版(例如1672年的 《Le Mecure Galant》，1759年的 《The Lady’s Magazine》，1794年的《Gallery of fashion》)，使它不仅有了自己的发展园地，而且在欧洲曾几度兴旺起来，成为时装信息传播的主要形式。

20世纪前30年里，时装画已经发展到相当成熟的阶段。受众多艺术流派(新样式艺术，迪考艺术，立体主义，野兽主义，表现主义，未来主义，达达主义，超现实主义，波谱艺术等)的影响，时装画的技法和风格向多样化发展。当时许多艺术流派代表人物参与了服装杂志制作和设计，加强了时装画与各个艺术流派之间的交流。

20世纪一二十年代里，“新样式艺术”和“迪考艺术”对时装画的影响比较大。30年代，时装画受“野兽主义”、“表现主义”及“超现实主义”的影响比较大，形式更加单纯。

30年代末，随着摄影技术的发展，时装画面临着严峻的挑战。时装画和时装摄影并存，但时装摄影并没有取代时装画的主导地位。

1958年和1963年，时装画家埃里克和勒内?布歇分别去世，时装画作为杂志的主要形式宣告结束。传统的时装画被冷落。之后，只有时装画家安东尼奥继承了时装画家的地位。他继承传统的风格特色，又结合了现代艺术的风格，以其独特的画风，成为当今最有影响力的时装画家。

美国的约翰?费查尔德在60年代也创办了服装日报――《Women’s Wear Daily》。同时出现了一批时装画家为该报画插图，推动时装画的发展。这一时期的时装画更直接地反映时尚信息，传达设计意念。

80年代，人们认识到，时装画的作用不仅在于作为杂志报刊的插图和设计效果图，而且还是一种独立的艺术形式，有其独特的审美价值，从而再度受到关注。

新一代时装插画家的创意原点，也许不是为推广某一品牌，或表达某种商业意图，纯粹是直抒心意，自我表达，创造一种或唯美、或焦躁、或梦幻的理想图像，是绘画技巧的多样性与可能性的自我展示。这种审美立场常常使其陷入商业与艺术的对立中，被认为是自我兴趣的游戏，但年轻的插画家有着更高调的宣言，他们旨在寻求不同常规的表达，对原创作品的推崇，拒绝平庸、被动，不情愿接受插画设计是现代消费主义社会仆从的角色。