建筑的 画理

说建筑形象之理与画理相通的观点，有时会被人误解为将建筑等同于绘画而遭到非难。美国建筑美学家托伯特?哈姆林曾说，“许多不规则的建筑物会很自然地进入被称为‘美如画’的境界，而且还具有这个词所包含的一种特殊魅力，但是在建筑中一味追求美如画是一种危险的思想。”比如，“一个昏暗、沉闷和设计不佳的工厂树立着许多高大的烟囱，烟囱吐着浓烟，飘过冬日的夕阳，可称是相当美如画了，它的色彩和形状可以令人感到格外的兴奋，但是这幅画中的每一件东西，在建筑上都是糟糕的”(《建筑形式美的原则》)。一点不错，建筑首先是实用之器物，怎么能够完全混同于绘画呢?

但这不等于说，在中国建筑文化中，不存在一定的绘画因素。就拿中国园林建筑来说，当然它们不是绘画，但“美如画”往往是造园家刻意追求的一种审美境界。

园理与画理相通，中国园林建筑在一定意义上是可以称之为 “立体的画” 的。

梁思成曾经说过，“中国园林(包括园林建筑)，就是一幅幅立体的中国山水画，这就是中国园林最基本的特点”(《中国古代建筑史六稿绪论》)。苏州名园拙政园主要建筑之远香堂西侧的香洲，是形似画舫、旱舟的园林建筑，人站在远香堂廊下隔池相望，可见其“舫”上楼阁灿烂，层次重叠、三面临水、有隐隐浮动之感。随着观赏者缓移的脚步，景移引起了视觉的错觉，仿佛那“旱舟”也在向前徐徐移动，这是一种画意般的美。又如扇亭，也是一处画意浓郁的胜景。扇亭顶盖原呈扇面形，站在那里静止地观察，似乎不过平常。然而右移数步再来看，亭顶已由扇面“幻变”成一把倒展的“折扇”了。在特定的视点下，这把展开之“扇”，又与近傍的笠亭顶盖巧配成一把完整的“扇子”，这是“物体之象征”手法在园林建筑上的运用，仿佛清风徐徐，园趣陡增，令人愉悦。

中国画之传统重在以线造型，注重白描、散点透视、虚实相映，在对瞬时形象的描绘中创造画境之美。中国造园的原则，同样讲究虚实、透漏、因借、景移，画理中的形式美律。园林建筑的布局安排疏密有致、虚虚实实、似尽无尽，盘旋往复，颇有章法。(图 一)其厅堂、楼阁、凉亭、小榭、回廊、小桥以及扶栏、景梯等等，娟娟芳容，静谧安闲，其最讲究的是一个“雅”字，无论皇家园林建筑的典雅、文人园林建筑的优雅，还是寺观、陵寝之园林建筑的静雅，都在“雅”字上做文章。园林建筑，或坐落于园之中心位置;或玉立于小丘之巅;或濒水而筑;或假濮卧波;或逶迤如带，依势而曲;或盘旋而上，凌空飞动;或隐显于藤萝掩映之间; 或凝伫在幽篁深处……意境深邃，情趣横溢。注意景与景之间的主从、显隐、争让、润枯、连隔、大小、向背、呼应、虚实、浓淡等等的布局特点，颇近于画理。其间所自觉遵循的，也是绘画所遵循的美的原则。

图一 实墙、漏窗与濒墙之竹，构成了虚实、刚柔和谐的美的旋律

第一，多样整一律。中国园林建筑文化，是建筑、山水、道路、花树、甚至动物等包括其它人文因素在内的文化综合体。其景观之丰富多样，无与伦比，仅建筑部分就有厅、堂、轩、楼、阁、榭、舫、亭、廊等。然而，任何中国园林，都需有一个文化主调，否则便杂乱无章，其景观也有统一的基本“语汇”。如扬州瘦西湖以水为主调，苏州拙政园也以水为园林“底色”而组织园林建筑的文化空间。扬州片石山房与个园又以假山为文化基调。北京颐和园的建筑景观千姿百态，但有一个基本的、整一的构思，即其全部建筑物，都是按当时的《清代营造则例》中所规定的法式建造的。木结构、斗?、琉璃瓦屋顶以及彩画装饰，都有一个主要文化性格，即在您游景观中显示出皇家气象。这正如南地文人园林建筑，不可缺少的是表现出书卷气与文人气质一样。北京北海的平面布局同样很好地体现了多样整一的原则。(图二)

图二 北京北海平面布局的多样整一

第二，对应律。对应包含对比与呼应，亦即对立与和谐的原则。没有对比、对立就没有中国建筑文化的美，而倘不同时具有呼应与和谐，也不会有这种文化的美。中国建筑形体的方圆、大小、高矮、向背，色彩的明暗、隐显、浓淡，功能的不同与质地的软硬、粗糙、细腻等等，差别很大，这是对比与对立。但建筑家与造园家必在这“对”中找寻到它们的“应”，使多种“对”之因素协调起来。苏州拙政园、留园、怡园的厅堂一面布置水景，另一面就植树种花，这是对应。(图三)网师以小山丛桂轩前后的小院与山石和中部水池对应。所谓衬托的法则，也是对应律的一种。湖石独峙在一堆零乱的假山前，未必是美的处理，因为缺乏对应。所以留园之冠云峰以冠云楼的深色门窗和屋顶来衬托石峰形象，这叫“粉墙为纸，以石为绘”(计成 《园冶》八，掇山、峭壁山条)。

图三 江苏无锡惠山园知鱼槛的静潭之美

园林建筑中常运用“对景”法，收到双华映对的审美效果。苏州园林建筑通常在重要观赏点有意识地组织对景，以道路、走廊之前进方向和一进门、一转折等变换空间处以及门窗框内所看到的前景最为引人注意，所以沿着这些方向构成对景最为常见。例如拙政园中部从枇杷园通过圆洞门‘晚翠’望见池北雪香云蔚亭掩映于林木之中，以及自西部扇面亭望门洞外的倒影楼等景物，都是这类手法。又如，除了正面对景外，在走廊两侧墙上开若干窗孔和洞门作为取景框，行经其间，就有一幅幅连续的画面出现，留园鹤所一带就是这类例子。更有趣的是，苏州拙政园“三十六鸳鸯馆”之轩，取横向?形，与宫灯的垂直线形形成极妙的对应之美。(图四)

第三，对称均衡律。我们在前文中较多地运用中国园林建筑文化的实例来说明中国建筑的构图、构思原则与画理颇多相通之处，这是因为用这园林建筑实例来说明问题更典型，但并不等于说，除园林建筑之外的中国其它建筑类型中不渗融着一定的画理。比如对称之原理，就是一般中国宫殿、民居，陵寝之类建筑的平面或立面所常常采用的。在中国园林建筑空间处理上，一般避免对称性构图，但在园林建筑之大门口或在左右设一对石狮、或在左右种植一对槐树以示对称者，亦不乏其例。至于整座中国园林之构图，重在不对称追求均衡之美。均衡是不对称的平衡。举例来说，在一个天平的两端，一端放上质地较重的木块，另一端放上质地较轻的棉花，当天平两端平衡(重量一样)时，在木块和棉花之间就建立起了不对称的平衡，即所谓均衡，其均衡的中心，必在装放木块的那一端，这里有一个杠杆原理在起作用。再以苏州园林建筑为例，各类园林建筑，除少量亭阁之外，多围绕山池布置，其疏密，大小、显隐、虚实十分讲究，何以至此?为了追求均衡之美。留园五峰仙馆、狮子林燕誉堂，造型比较高大宏敞，装修华美、家具陈设亦富丽堂皇，建于园之适中地点，周围绕以墙垣廊屋，前后构成庭院，在整个园林景观中，它们处于均衡点上。“可观赏周围景物的四面厅，多建于环境开阔和风景富于变化的地点，四周门窗开朗，并绕以檐廊，既可在厅内坐观，又便于沿廊浏览，如拙政园远香堂。书斋、花厅，环境要求安静，常与主要景区隔离，自成院落，在建筑处理上则另有一种格调。如留园的还我读书处、拙政园玉兰堂，前面都有小庭院，虽无山池之胜，但几株花木，散点石峰，也堪构成小景。”(梁思成《中国古代建筑史六稿绪论》，第27页)建筑物是人工之物，花树山石虽也经过人力加工、培植，毕竟象征自然，园林空间中所以不将所有建筑物集中建造在一起，或将所有花木集中培植在一起，而且常使“花间隐榭，水际安亭”，为的是追求均衡效果，使人工与自然相谐。

图四 苏州拙政园“三十六鸳鸯馆”之轩，取横向拱形，与宫灯的垂直线形形成对应之美

第四，有限无限律。中国园林建筑空间的量，在数理上是十分有限的，以颐和园以及已毁于战火的圆明园之大，也仍然是有限的。然而在审美意境上却又是无限的，好就好在以有限之景寓无限之情，以有限的建筑空间表现无限的人生情趣。这其实亦与画境相通。

试看江南园林建筑，云墙一道，可给人以建筑徘徊连续的丰富联想;孤亭碧水，可发人以深水濠濮之思;洞门花影，又令人感悟到深宅大院甚至宇宙的含蓄与宏富无尽。以小见大，以有限寓无限，是中国园林建筑的特有的文化性格，其文化之原型，在于中国人“建筑即是宇宙，宇宙即是建筑”的文化观念(见前文)。所以，有的园林虽仅据地半亩，被称为“半亩园”，但仍不给人以气短、局促之感。究其原因，主要在于中国的民族审美心理中，呈现于眼前的一定的空间，给人以美感的首先不是那种数理形式，而是充溢于一定建筑空间形象的人生无涯的绵绵情思。

同时，在用色上，自然不能用中国园林建筑中的文人园林同绘画作生硬的对比，但江南文人园林建筑的文化性格，却从中国绘画用色上获得借鉴与灵感。陈从周曾指出，“白本非色，而色自生”，“色中求色，不如无色中求色”(《园林谈丛?说园》)。这是说的中国画用色构思中关于“空白”的美学性格。江南园林建筑的用色，一般也崇尚淡雅素朴而忌浓丽绚烂。这种建筑多采用冷色，屋面时为灰色或黑色，梁柱以栗色见长，配以灰白色粉墙，对比既强烈又谐调，一与近旁传统民居色调相谐，二与江南多见的灰白天色谐和，三者南方气候趋于温湿，在视觉上，取冷色调较为适宜。且看幽阁清流，小桥卧波;粉墙低亚，花影扶疏;有亭翼然，朗照似抚;目迷塔影，绿树怡神;长廊侵雨，雾失楼台，其色彩之清丽，形象之丰瞻，园境之淡泊，画意之深邃，非拙笔所能形容。

第五，尺度律。尺度是在人与物之比较中确立的，有物理(生理)尺度与心理尺度两种。对中国建筑文化来说，尺度律所触及的，是建筑空间与人之行为所构成的动态关系。

北京天安门的崇高感，是由其巨大的体量、历史与人活动于其间的行为所确立的。在人的活动中包含着人的心理尺度，在人的心理尺度中积淀着丰富的文化内容。当天安门的巨大体量、色彩、造型与历史传统等人文因素，足以唤起人的民族感情、爱国心等时，天安门就显得崇高起来。

所以，要使建筑空间形象契合人种种的居住与活动要求，使其美观宜人，成为“立体之画”，必须在建筑空间形象处理上解决人与一定空间形式的尺度问题。

北京明清故宫太和殿的内部空间处理，就是一个成功的显例。

据张家骥 《太和殿的空间艺术》(载《建筑师》第2期)一文，在北京皇城中体量最为巨硕的太和殿，位于整个故宫建筑群的中轴线上，它是皇家举行大朝典礼的重地。太和殿的外部空间形象十分壮观;汉白玉基座、黄琉璃瓦屋顶，红色墙体，金碧辉煌，气宇轩昂，殿前视野开阔，出色地体现了王权至高这一建筑文化主题。

但是，在处理其内部空间形象时，却碰到了难题。为显示王权的至尊与气派，其内部空间的尺度必须尽可能地大，而在其间活动的帝王的人体，却是一定的、无法改变的，内部空间愈是高大、宽敞，帝王的人体形象就愈是显得小了。

为解决这一矛盾，建筑匠师们把其内部空间的重心，放在皇帝的金銮宝座上，千方百计地突出宝座形象，以达到帝王至尊高大的审美效果与伦理效应。(图五)

图五 北京故宫太和殿宝座

其一，宝座基址选在殿内空间的后半部，南向，使座前的殿内部分比较开阔，一求实用，也有利于帝王下视群小，且宝座恰好建在太和殿也是整个故宫建筑群的中轴线上。

其二，宝座建造在一个高高的木台基上，木台基平而呈矩形，长宽之比为一点五比二，显得坚实、端庄、稳重，且贴金雕镂，装饰华丽，可由七级踏步拾级而上。宝座高度的超常，可以抬高皇帝的视点，使皇帝居高临下，一副高高在上的孤家寡人的气派，使群臣须仰视才见或不敢仰视。

其三，相应缩小宝座后部的空间背景。后檐副阶的空间尺度相对缩小，仅为殿净高的三分之二左右，以反衬宝座的高大。

其四，刻意美饰副阶下檐处的倾斜天花与鎏金斗?，加深宝座后部空间的景深，以弥补由于背景相应缩小而带来的局促感。

其五，为了求得宝座与整个殿内空间尺度感上的谐调，作为背景，还恰当地饰以楹联和匾额，成为宝座在空间构图上所不可缺少的“景框”。左右金柱的相向而立，使宝座显得雄伟而坚不可摧。

其六，宝座前的踏步用垂直的扶手栏板，割为三段，中间一段略宽，与宝座尺度相当，左右两段相互呼应，打破了踏步层层水平线条横向扩展的僵直感，又在台基东西两侧中部、紧靠前立金柱设一条弧形阶梯，避免了因台基夹峙于两柱之间而可能出现的局促感。

其七，殿内空间在平面的纵向划分上，严格地选用对称型布局，象征王权的神圣不可动摇。