意境之清，虚静之趣

何为意境，这里不作深论。宗白华《艺境?中国艺术艺境之诞生》的五种境界说可作参考。“人与世界接触，因关系的层次不同，可有五种境界：为满足生理的物质的需要，而有功利境界;因人群共存互爱的关系，而有伦理境界;因人群组合互制的关系，而有政治境界;因穷研物理，追求智慧，而有学术境界; 因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映; 化实景为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是 ‘艺术境界’。艺术境界主于美。”这种 “艺术境界”，因超脱于功利权欲，对宇宙人生只取“赏玩” 的态度，重在心灵情意，故也可算为意境，且与主于真的认识境界、主于神的崇拜境界比邻。

因此，凡意境，关乎情景、虚实、有限无限、动静与和谐诸因素。

中国园林文化之意境起于情景交融，情由外景相激而启于内，景因情起而人格化。物我同一，主客相契，这是自然之“道”与人心之“道”的往复交流。“目既往返，心亦吐纳，情往似赠，兴来如答。” 不知何者为情，何者为景，自然化作我心，我心亦是自然。或在月下漫步园林，万籁寂静，“素月分晖，明河共影，表里俱澄澈。悠悠心兮，妙处难与君说” (张孝祥 《念奴娇?过洞庭湖》)。

这时，人便超脱功利、伦理、政治意义上的自我，一洗尘俗，使精神与宇宙同在。

宗白华 《艺境》 同一文中说： “艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。”这种深境是虚实结合。中国园林文化的虚实问题，可以理解为园林之平面布置与空间序列问题，“虚中有实者，或山穷水尽处，一折而豁然开朗;或轩阁设厨处，一开而可通别院。实中有虚者，开门于不通之院，映以竹石，如有实无也; 设矮栏于墙头，如上有月台，而实虚也” (沈复 《浮生六记》)。虚虚实实，虚实结合。然而，这里的虚实问题，首先是一个宇宙观、人生观问题。老庄之 “道”，就是一种有 “大美”的虚，它比实更真实，并且是一切实有的本源。因而，对于渗融着道家情思的中国园林文化而言，无“虚”则不成意境。这种“虚”即意境之“意”，便是审美主体超脱于功利、伦理与政治羁绊的自由自在的内心。因而宗白华先生在《艺境》中又深刻地指出： “化景物为情思，这是对艺术中虚实结合的正确定义。以虚为虚，就是完全的虚无(引者注：佛家即如此)，以实为实，景物就是死的 (引者注： 如以功利眼光观察中国古代园林之景物，则景物就是死的)，不能动人;唯有以实为虚(引者注： 以虚观实)，化实为虚，就有无穷的意味，幽远的意境。”清人笪重光 《画荃》亦指出： “实景清而空景现”，“真境逼而神境生”。“虚实相生，无画处皆成妙境”。其实，园林之意境亦然。

这种 “虚”，也就是主体内心之 “道”所赋予园林这种客体对象的“气韵”的本根。园林本为死物，何来气韵生动?答曰：道也。五代荆浩曾说，“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备遗不俗”(荆浩《笔法记》)。只有超脱于世俗尘海的“道”，才能使人们在建造中国古代园林与观赏它时达到“取象不惑”、“不俗”的人生境界。

这种中国园林文化的虚实关系，就是无限有限之关系。虚无限而实有限，也就是意无限而境有限，情无限而景有限，一句话，是以有限之园林空间，表现无限之“道”。其实，一切中国古代艺术，都在以小见大，以有限表现无限，那么，这种艺术观与美学思想是怎样形成的呢?

其源来自老庄的 “道”。

庄子云，“齐物，一大小” 也，道家之齐物论，将物大小、有限无限以及其它一切属性划了等号，所谓“物无非彼，物无非是”，“道通为一”，所谓“天地与我并生，而万物与我为一”、“天地一指也，万物一马也” ( 《庄子?齐物论》)。庄子认为，万物可等量齐观，不必人为分别大小轻重，因而，泰山鸿毛，了无区别。一室之小，宇宙之大，可划等号。人生不必计较物之大小宏微轻重，只要牢牢把握 “视之不见、听之不闻、搏之不得” 的 “道” (老子名之为夷、希、微) 即可。

这种哲学思想渗透于中国古代之文化美学中，久而久之就成为古老东方民族一种自觉的审美尺度与内心要求，认为既然比如大小、有限无限相等同，那么，以小见大，以小喻大，以有限表现无限，就是理所当然的了，并且是不须论证的一条规律，这种观念意绪长期积淀在民族文化灵魂之中，为全民族所认可，对封建士大夫影响尤深。

因而，李格非记司马光之《独乐园》：“园卑小，不可与它园班。其曰： ‘读书堂’ 者，数十椽屋; ‘浇花亭’者，益小; ‘弄水’、‘种竹’轩者，尤小。曰： ‘见山台’者，高不逾寻丈。” (李格非 《洛阳名园记》) 宋代冯多福记岳珂之研山园并由此道，“己大而物小，泰山之重，可使轻于鸿毛，齐万物于一指，则晤言一室之内，仰观宇宙之大，其致一也” (冯多福 《研山园记》)。

半亩小园，咫尺山水，在观感体悟中，无异于整个人生宇宙。因此郑板桥说： “十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴，非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也。彼千金万金造园亭或游宦四方，终其身不得归享。而吾辈欲游名山大川，又一时不得即往，何如一室小景，有情有味，历久弥新乎! 对此画构此境，何难敛之则退藏于密，亦复放之可弥六合也。”( 《郑板桥集?竹石》)

这里，郑板桥所言之画理，实与园理相通，它们都涉及到齐物划 一、归一的道家之 “道”。

最后，中国园林文化之意境，好在动静结合。

中国园林文化的品格主于静，这与道家之“虚静”观不无关系。

比如，以穿插、渗透于园林建筑空间中的水趣为例，西方古代以 “动” 水为美，这是没有疑义的。“动”水活泼欢快、激情难抑，催人亢奋。比如喷泉的水趣，在于利用水流特性，创造向上喷发瞬尔跌落的动势，水珠晶莹滚动，淅淅有声，在阳光下闪闪烁烁，足以令观赏者心旷神怡。相传公元前一千多年，希腊“园庭”中就有喷泉，盲诗人荷马在史诗中大加赞扬。罗马园林中的喷泉，以其柔中有刚的形象，成了那个雄强时代的精彩点缀。十四世纪，大名鼎鼎的西班牙红堡园，有一个十字架形的大喷泉，在对神的崇拜中显示出对“动”水之钟爱之情。文艺复兴时期，西方尤尚人体美，园林水趣之流风所至，便是人体雕像喷泉竞放异彩。意大利佛罗伦萨有一处水趣，可谓名扬天下，泉流清冽，不断从一少女雕像的“秀发”上溅落于水池，模拟出浴少女的娇憨之态，鲜明地反映出那时西方园林文化的审美理想。十七世纪，法国路易十四对园林“动”水之追求也许更为热衷，他主持建造的凡尔赛园水源严重不足，便命令王宫侍从生活用水每人每日不得超过一小盆，惨淡经营、力求供水，使宫园大喷泉喷流不止，大有“宁可饮无水，不可园无泉”的劲头。还有的园林水趣，更是心裁独出，它借重科学技术，利用水流冲力，使一种由“动”水引起的美妙音响成为园林文化情趣的主调，“水风琴”、“水扶梯”之类一时竞为时髦。一群铜制小鸟七嘴八舌的啼啭，使园林意境充满喧腾的春的气息，忽然传来“石狮”沉闷可怕的吼声与“猫头鹰”凄厉的怪叫，于是整座园林立即鸦雀无声，顷刻之后，又是“小鸟” 的啁啾聒噪。

这些西方园林文化的意境，妙在水之“动”。“动”是旺盛生命力的表现。以 “动” 水之象求审美主体情趣的“凝伫” 与宣泄，一般说来，这契合西方人热情奔放、好动外露的精神气质，因此“动”态水趣多见于西方园林文化。

中国园林空间中，亦偶有“动”态水趣。李格非《洛阳名园记》称 “董氏东园” 一处水趣，“水四面喷泻泄中”、“朝夕如飞瀑”、“洛人盛醉者，走登其堂，辄醒”，故被称为 “醒酒池”。

然而，总的说来，“静”水传达流溢的情感，历代名园中以“含碧”、“凝玉”、“镜潭”等命名的水景比比皆是，便是明证。

这种园林水趣水面有限，亭榭台舫之类，往往依水而建，安谧宁静。“静”水初观似乎不如 “动”水招人，且如果处理不当或不作任何处理，一任散漫芜杂之自然形态，确有单调之感，甚至弄得 “死水一潭”。但艺术上成功的“静”水给人的美感享受是独特而沉厚的。或碧波平静如镜，令人敛神沉思，返照自身。“镜潭者”，“既皎而澄，可以烛须眉”(王世贞《安氏西林记》);或水藻繁茂，藕荷亭亭，“水荇酬醪，渚草艳漾”，聊作出污泥而不染之遐思;或于晨曦夕月、蓝天云浮之时，平静之水面倒影清丽，光影变幻，“临池有堂，回栏曲槛，望之如浮，嫣然有致”，其美无以名状; 或清风徐至，波光涟涟，温柔娴静，“波纹细皱，香浪微袅”(邹迪光《愚公谷乘》)，一泓都是笑意;或水尤清澈，游鱼历历，“皆若空游无所依。日光下澈，影布石上，怡然不动。?尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐”(柳宗元《小石潭记》)，又 “细浪文漪，涵青漾碧， 游鳞翔羽， 自相映带” (何焯《题

上书屋》)。

总之，“静”水质朴淡泊，含蓄深沉，令人凝神观照，意境深邃。中国园林及其建筑物周围的水趣，其相在“静”，其意在“动”，是“静”景之中“道”的流溢，惟有景物之 “静”，才催成意的流动与飞扬。老庄确主 “虚静”，但不是佛家的“死寂”。“虚静”者，依庄子所言，乃“心斋”、“坐忘”，表面“静”而内里“动”也，因为据道家之说，以 “虚” 为特性的 “道”，其实是万物活跃、自由、无限的生命本体。

道家重生、贵生，主张养生，要求享受人间的雨露阳光，认为以身徇物是违反自然本性的，以身徇物就是以隋侯之珠弹千仞之雀，既不值得，也白费精力，要求适当地去满足人的欲望，而非一味地清心寡欲，以超功利态度对待人生，以人之本性与“人化的自然”相亲和，这便是庄生所谓 “自适其适”，中国园林文化就是这样的一种满足“自适” 的文化。