中国古建筑 乐感探源

对于中国古建筑的“乐感”的探源，必须从审美客体和审美主体两个方面进行。

节奏、旋律

黑格尔曾经指出，音乐尽管和建筑是对立的，却也有一种亲属关系” ( 《美学》 第三卷上册，第334页)。其“对立”在于，构成两者的物质材料不同;中国建筑文化，首先是具有占据三度空间的由建筑材料所构建起来的庞大体积，“而音乐则运用脱离空间物质的声响及其音质的差异和只占时间的流转运动作为材料”;同时，两者形象的存在形态不同，“建筑用持久的象征形式来建立它的巨大的结构，以借外在器官的观照，而迅速消逝的声音世界却通过耳朵直接渗透到心灵的深处，引起灵魂的同情共鸣”(同前，第336页)。一定建筑文化的诞生与消亡，可使建筑形象的美伴随其始终，而音乐形象，除非采用现代录音技术，以物化形式将它储存，否则，它就稍纵即逝、随生随灭。

但是，同音乐艺术形象一样，建筑形象也具有一定的节奏与旋律。所谓节奏，是由事物运动与存在的一定时间长度或一定空间跨度的连续重复所产生的。所谓旋律，是由节奏所产生的回旋与意境，它是节奏的一种高级形态。节奏与旋律首先是对音乐而言的，而它同时也可以是一种事物之空间形态的回旋，连续重复与意境。

古希腊的毕达哥拉斯学派认为，“数的原则是一切事物的原则”，“整个天体就是一种和谐和一种数”，而任何艺术的“成功要依靠许多数的关系”(转引自《西方美学家论美和美感》，第11、12页)。这一学派认为，数是万物“始基”，关于音乐，可用一些数的不同比例，来解释品格不同的谐和音程，比如一比二是纯八度、二比三是纯五度、三比四是纯四度。并测定，音质、音色和音阶的变化，同发声体的体积大小、长度等因素之间存在一定的因果比例关系，比如一架琴的琴斗体积之大小、琴弦的长度等，就对这架琴的发音、音质、音色及音阶、把位等具有决定性影响。音之高低是同弦的长短、粗细、松紧成反比的。他们还将这个发现推广到建筑设计与研究上。

中国建筑的设计，同样注意建筑形体之间各种数的比例关系。建筑形体的大小错落和高低起伏、布局的主从?正、疏密呼应和虚实有致;线条的刚健与柔和;色彩的冷暖与浓淡;质感的粗糙与细腻，以及同周围环境是否和谐等等，大都贯穿着一定的数以及数的比例，或者可以简化为数。

就中国一些佛塔的节奏、旋律来看，前文所述的北京天宁寺塔为密檐十三层式，自第一层塔身以上层层密檐显得十分紧窄，故其形体节奏感显得很快，有一气呵成之势，其韵律也产生在形体结构的这种“紧迫”之中。河南登封嵩岳寺塔也是密檐式佛塔，共十五层，第一层塔身尤为高大，它以叠涩平座分为上下两段，其上一连十五层密檐，间距短促，节奏显得很快捷，由于塔的外形呈抛物线形，故其旋律不仅表现为巍峨挺拔，而且有圆和之相。相比之下，另两个中国著名的塔例就不一样。山西应县木塔，是中国楼阁式佛塔的代表作品，外观为五层六重檐，由于塔檐之间间距甚大 (除第一层塔檐与第二层塔檐间距较小之外)，整座木塔的造型节奏就显得缓慢，那种冲天的韵律感就没有天宁寺塔或嵩岳寺塔那样强烈。上海松江方塔也是楼阁式佛塔的一个代表作，为九层砖身木塔，层檐之间的间距也较相同，所以它的节奏感就显得比较缓和，又由于该塔的塔檐层层起翘，所以在缓和的节奏之中还渗融着飞动、轻盈的韵律。

从中国建筑的立柱技艺看，一个大殿上立柱的多寡与疏密，必然影响殿内空间的节奏与旋律。同是大殿，故宫的太和殿、中和殿与保和殿的殿内空间节律就不相同。太和殿与明十三陵之长陵的?恩殿相比也是不相同的。虽然都是皇家大殿，同是需要渲染庄严肃穆、金碧辉煌的气氛，同是王权之象征，但前者为理政之所，后者乃陵寝之制，在内部空间处理上就注意掌握不同的节奏和旋律，前者相对疏朗而后者相对肃杀与紧窄。长陵?恩殿内空间长66.75米，进深29.31米，面积为1956.4平方米，殿内有大型立柱32根，最大的四根巨柱高为14.3米，柱径为1.17米，由整段楠木制成，密密地排列在大殿之中，整齐而富有节奏。这种殿内空间的节奏与旋律是与渲染皇家陵寝之严肃、伟大氛围相吻合的。

立柱的粗细与柱距之关系也对空间节奏与旋律造成影响。同样粗细的立柱，柱距大者，看上去就显得细弱一些，它所造成的空间旋律也必显得疏朗一些、放松一些;相反，同样柱距，立柱粗壮一些的，它所造成的空间旋律就显得紧凑。这是因为人对几何形体与空间的观照，在一定时空条件下，不可避免地存在着一定的生理性错觉的缘故。若柱距较近，柱子形象显得粗硕一些，相反，则细弱苗条一些。

建筑形象的色彩处理，也在一定程度上影响建筑形象的节奏与旋律。如果一幢建筑物色彩单一，节奏就显得平稳，如果各个立面的色彩变化过繁，过于跳跃，其节奏必然过分摇荡，甚至杂乱而失去节奏感与旋律感。建筑文化的色彩还有冷暖之区别，中国皇家之宫殿的色彩偏于暖色调，常以红、黄为基调，有时配以白色，即红柱、红墙、黄琉璃瓦与汉白玉台基，是一种比较热烈的建筑节奏与旋律。江南民居以及与民居相谐的江南文人园林建筑，其色彩偏于冷色调，白墙、灰瓦配以棕色的立柱、梁架，其节奏、旋律显得朴素、冷静与平和。建筑色彩上，赤橙黄绿青蓝紫，色彩由明到暗，由暖到冷，由硬到软，组成了一系列富于节律的色彩序列。从浓黑到深灰的色调，有点像音乐之低音区的音符序列：; 从浅灰到明亮的白色，相当于高音区1234567之音符序列。这种色阶的排列运用，在中国建筑实物中是常见的。一般而言，由于中华民族的整体性格是相对平和的，中国建筑实物，包括宫殿、坛庙，陵寝与民居等类型，非常跳跃的色彩节律是很少见的。

通感

从审美主体角度分析，中国建筑形象的音乐感，是与人的审美通感相关的。

人的视、听、触、味和嗅觉器官各司其职，分别接受来自外界具有不同特质、不同存在形态的信息刺激，产生各种不同的感觉，经过进一步加工，形成各自有别的知觉，引起一定的情感反应。

然而，在一定条件下，这五种感觉又可以彼此打通和交融。眼耳舌鼻和体各个器官的对象可以是一个，或者说，同一个外界刺激物，可以同时引起两种或两种以上感官的兴奋，这在生理心理学上被称为 “通感”，即 “联觉”或 “感觉挪移”。

费歇尔说：“各个感官不是孤立的，它们是一个感官的分支，多少能够互相代替，一个感官响了，另一个感官作为回忆、作为和声、作为看不见的象征，也就起了共鸣，这样，即使是次要的感官，也并没有被排除在外。”(《美的主观印象》，见 《古典文艺理论译丛》，第11辑)

通感常常是一种美感，一种富于韵味的奇特的美感。就音乐之通感而言，柏辽兹曾经说过，瓦格纳的 《女武神》第三幕“火幻”一场的小提琴处理，“由十六到三十二把小提琴合奏起来，就仿佛千百个混合的声响，刻画出熊熊火焰摇晃闪烁的形象，效果之惊人，实在无以复加”(柏辽兹《配器法》上卷)。《女武神》这音乐形象是听觉的对象，却同时唤起了“熊熊火焰摇晃闪烁”的视觉感受，这便是通感。

中国建筑形象的审美，与此同理。在审美的生理心理上，它是审美主体的审美感受、情绪与意识，从空间性向时间性的“挪移”。比如人们游览北京八达岭长城段时，长城的视觉特征，首先引起了视觉器官的兴奋，同时激起了听觉器官的兴奋。条件是，长城这一伟大的建筑形象作为审美对象的刺激必须是强烈的、有兴味的，能激起审美主体全人格震动的，而且同时，审美主体必须具有一定的音乐修养，即具备一定的“音乐器官”，于是，这种“听觉”兴奋会伴随着深刻的视觉兴奋而来，渗融在视觉之中，共同完成对长城这一建筑形象整体性的审美感受与审美判断。不是所有游览长城的人都能对长城产生美感，更不是所有人都能激起通感，而通感的美感必然是更富于意境的。

这种关于长城的美的“听觉”兴奋，固然不是直接来自长城这一建筑形象本身，因为建筑形象作为审美对象，的确并没有向审美主体提供客观存在的听觉性信息 (至于有些佛塔上装有铃铎，能随风摇荡发出声响、或风吹、雨打瓦顶，或建筑物本身所可能发出的其它声响，都是建筑的听觉性信息，具有一定的音乐性，不过，这是另一个建筑与音乐的关系问题，此处不赘)，它一般并不能发出音乐声响来，但是，长城以及其它优秀的中国建筑的形象之美，却蕴涵着与音乐美相通的，以数的比例和谐为数理基础的节奏与旋律。因此，当这种建筑形象出现在眼前时，可以同时使原已存储于审美主体头脑中的音乐意绪和表象随之活跃起来，引起联想，“涌现”出某种同眼前的建筑形象相应的、一定的音乐意感，从而唤起美的愉悦感或崇高感。因而，建筑形象可能激起的音乐感，是间接的、潜在的、抽象的美感。

关于中国建筑形象的通感问题，本书在《审美移情》篇中还将论及，这里从略。