书从印出 印从书出――邓石如与文人印的新走向

从何震开始一直到清代初期，“徽派”印章艺术达到了它的顶峰，而浙派的丁敬则乘其弊而破之，自开门派曰“浙派”，徽派顿呈衰落之势。不过，没有多久，安徽人邓石如却在丁敬创立浙派的不长时间内，继承徽派的路数，独辟蹊径，号曰 “邓派”或 “新徽派”，乘浙派之弊而崛起于印坛之上。

邓石如(1743―1805)，原名琰，字石如，后因避嘉庆帝讳，以字行，号古浣子、完白山人。他的书法在整个清代有着非常崇高的地位，而他的篆刻同样有着几乎与书法同样重要的地位。

邓石如印

邓石如所处的时代，正是清代乾、嘉(1736-1820)学术最为发达的时代，其中尤以“金石学”为发达――所谓的 “金”，是指古代金属器物上的铭刻;而 “石”则是指碑碣、墓志、造像、摩崖以及其他石刻――在此期间，清朝的学者们开始继续研究自宋代开始的金石学。他们寻找先秦、秦汉、魏晋南北朝等古代遗留下来的一切可供研究的文物，并把它们加以整理，写成著作。在清代的金石学著作中，最伟大的著作几乎都是出现在这个时期的。例如，从顾炎武的《金石文字记》以后，雍正中有李光映的 《观妙斋藏金石文考略》(1729)，乾隆中有毕沅撰的《汉中金石记》(1782)，钱大昕的 《潜研堂金石文跋尾》(1787)，嘉庆中有孙星衍、邢树合著的 《寰宇访碑录》(1802)，和王昶编的规模相当之大的 《金石萃编》(1805)等。人们不仅从中获得文献的资料，而且书法艺术也从中获得了新的生机――正是这种对古代原始资料的挖掘与范本的重新发现，成为篆、隶等古代书体在清代复兴的基础――这以邓石如的出现为标志。

在逐渐的廓清了历史的源流之后，人们发现曾经被珍视的东西在实际上不过是对真正的古典传统的 “不合法的继承”或一种误解。从书法上来说，例如文人们一向珍视的《淳化阁帖》，研究者们从注意其中的文章尚且值得商榷开始，进而怀疑其书法的更不可信;而名噪一时的王澍、孙星衍、钱坫等人的篆书，在实际上也并不是“古法”，而是近古的一个变种而已。所以人们普遍认识到，只有返回历史的根源之处，认清流俗的症结所在，才能为进一步的发展提供正确的推动力。阮元(1764-1849) 的《南北书派论》就是这样产生的。

在邓石如之前的篆书名家，如王澍，只不过是回到了唐代的李阳冰那里。这是一种纤细、挺拔、有力而匀称的书法，人们根据其特征，恰当地将它称为 “铁线篆”。为了追求在线条的粗细上保持一致，有的人就把笔尖用剪刀剪掉，或者用火烧掉笔的锋颖。不过，当时已经有人指责说，这并不是一种具有真正书法精神的做法，因而缺乏艺术所必备的表现力。

在邓石如面前，印章的刻治过程中的例如刀法、章法等技巧方面的问题，已经不是首要问题。甚至，例如印论家高积厚《印述》中所指责的妄窜偏旁、配合不偶、盘曲漫加、附会名目等等，在文字学的发展中，基本上已经得到了解决。所以，此时的关键问题，是在于篆书的优美风格怎样才能进一步体现在印章之中并充分发挥其魅力――这才是邓石如所面对的问题。

对印章所用篆书的重视，自元明两代就已开始。因为篆刻之道，就是“篆”与“刻”两个部分的完美结合，而“篆”则是“刻”的基础――其重要性当然是首位的。尤其是从明清而后，篆书又作为提挈篆刻艺术最为关键的因素，作为一项亟待解决的问题，摆在了篆刻家们的面前。

元明两代的朱文印章可谓一枝独秀，《说文》仍然是关于篆刻用篆的唯一而绝对的权威――人们既无法在结构上，也无法在风格上越雷池一步。而邓石如的伟大处，正在于突破了这样的局限，从而又拓宽了文人印章艺术的新天地的。

他的篆刻的创造性表现在哪里?魏锡曾(?-1881)在《吴让之印谱序》中拈出其奥秘曰：“完白书从印出，印从书出。”杨沂孙(1818-1881)《完白山人印谱序》里同样说他“摹印如其书，开古来未发之蕴”，即邓石如的篆刻，正是得自于他的书法的。所以我们只有弄清了他的书法的特色之后，才能对他的篆刻有一种真切的了解。

关于他的书法，他的学生包世臣在《艺舟双楫》中说：“完白山人篆法以二李为宗，而纵横阖辟之妙，则得之史籀，稍参隶意。杀锋以取劲折，故结字微方，与秦、汉瓦当额文为尤近;其分书则遒丽淳质，变化不可方物。结体极严整，而浑融无迹。盖约《峄山》、《国山》之法而为之。故山人吾篆未及阳冰，而隶不减梁鹄。山人移篆分以作今隶，与 《瘗鹤铭》、《梁侍中阙》同法。”

康有为随后在《广艺舟双楫》中说道：“怀宁集篆法之大成，其隶楷专法六朝之碑，古茂浑朴。”“完白得力处在以隶为篆。吾尝谓篆法之有邓石如，犹如儒家之有孟子，禅家之有大鉴禅师，皆直指本心，使人自证自悟，皆具广大神力功德以为教化主。天下有识之者，当自得之也。”

把邓石如比作孟子之继承孔子、慧能之弘扬禅宗，这真是够伟大的了。的确，在邓石如的书法中，他为清代的书法留下了一种堂堂正正的品格――因为从书法史来看，正是邓石如将了无生气的清代书法带到了一个充满生机的时代――邓石如的篆书与隶书，又恢复了在古代时期的那种雄浑之风。他的书法气骨强健魁伟，显露着一种厚重的气格。

在这些评语中，我们正可以看出，批评家们的着眼点，无疑是在其创造性的用笔上的突破――即以写隶书的笔法来写篆书。从用笔的角度来说，隶书的用笔在表现力与变化上，是明显多于篆书的。而邓石如的以隶书的笔法入于篆书之中，便使篆书的线条也同样充满了一种生动的表现力――如果我们承认在汉碑额中或者是来自于民间的随便的几个刻画符号，都有一种不可思议的表现力的话，那么，邓石如的书法，正是吸收了这些东西，使古老的篆书又开始拥有一种健康的气息，这是从篆法中绝以来到篆法复兴的一个非常显著的特色与转折点。

李阳冰在论篆书时说过：“吾志于古篆殆三十年，见前人遗迹，美则美矣，惜其未有点画，但偏旁摹刻而已。缅想圣达立卦造书之意，乃复仰观俯察六合之际焉。于天地山川，得方圆流峙之形;于日月星辰，得经纬昭回之度;于云霞草木，得霏布滋漫之容;于衣冠文物，得揖让周旋之礼;于须眉口鼻，得喜怒惨舒之分;于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理;于骨角齿牙，得摆抵咀嚼之势;随手万变，任心所成，可谓三才之品汇，备万物之情状矣。”从李氏的话中，我们得知，原来篆书竟能同草书一样具有一种非凡的表现力。它可以在点画具备的基础之上，得其“形”，得其 “度”，得其 “容”……而至于随手万变、任心而成的。

邓石如也许并没有像李阳冰那样观于万物，但他却在古代的优秀传统中吸取一切可丰富书法表现力的东西，是无可怀疑的。

所以邓石如的伟大，正表现在篆书的笔法与结构方面： 富有韵律感的笔画，与起伏有致的运动感交织在一起，开张的笔势、雄强的笔法，无不标志着他已经在篆书表现人的情感方面所做的开拓性的贡献。

这种雄伟的风格，正是由于见到大量的古代的金石作品而形成的，如他曾纵观梅槿、金辅之等人收藏的全部古物。所以，与其说邓石如的书法是来自单纯的秦代的《泰山刻石》、《峄山碑》或李阳冰的 《三坟记》、《栖先茔记》等，毋宁说是来自于汉代的篆书与隶书的。在西汉《君臣上寿表》、东汉《袁安碑》或大量的汉碑额中，我们都可以看到他的书法的渊源所自――而正是这些原始的、未经翻刻过或后人修补过的原典，才保留了古代的真正笔法。

当这种篆书被引入到篆刻之中时，篆刻也立刻出现了一种簇新的趣味――这种趣味明显地是来自于书法的。因为在书法中，笔之运用，存于腕指而通于一心，是人格个性直接表现之枢纽。而篆刻中能以抽象的线条表现极具个性之人格与风度，无疑是由于书法的加入而促成的。

正像邓石如在书法上突破了李阳冰书风中的那种几何形对称与机械性的准确，而代之以一种写意性一样，从书法中来的勇气与自信也使他的篆刻出现了一种新的面貌――这种面貌是前无古人的。

邓石如在篆刻上的崛起，与 “浙派”几乎是同时的，然而与“浙派”相比较而言，却有一种从未拥有过的趣味出现。如果说，在浙派篆刻中，他们是以 “刀法”、“刀趣”、“金石味”而见长的话，那么，在邓石如的篆刻中，则是以 “笔法”、“笔意”、“墨趣”见长。魏锡曾与杨沂孙所作的评价，正是从这个角度出发的。我们不妨仍以一个表格来比较一下邓石如的篆刻艺术与浙派的篆刻艺术不同之所在：

印家

丁 敬

邓石如

刀法

切 刀

冲 刀

用篆

摹印篆

书法篆

意趣

古拙浑朴

清婉流畅