光洁峻拔 极尽工巧――黄士陵的印章艺术

如果说，吴昌硕的篆刻是接近于中国绘画中的大写意之美，那么，黄士陵在印章中体现的，则是中国绘画中的工笔之美。

黄士陵(1849―1908)，字穆甫，又字牧父、穆父，号倦叟、黟山人、黟山民、倦游窠主、息倦窠主等。他早年斋名为“蜗篆居”，中年易号为“延清芬室”，晚年则更号为“古槐邻屋”，安徽黟山人。长期居住在广东。所以，人们既把他开创的印章风格称为 “黟山派”，同时又称为“岭南派”。而且，在他的继承者中，又以广东人为多。

黄士陵印

在安徽，他度过了他的少年时代。他从一小就开始学习诗文，大概在八、九岁时开始学习篆刻，并且广泛地涉猎、临摹了古代金石文字。同治二年(1863)，清军与太平军在黟山摆开了战场，随后，他的父母又相继逝世，他就随从兄黄厚甫去了南昌，以开设一家名为“澄秋轩”的照相馆为生。业余时间，他继续从事书法与篆刻的研究与学习。同时，他还为当地的书店题写一些书签，书店的人同意他可以免费地借阅书藉。这样，他得以扩大自己的学识。不久，他题在书签上的书法受到了当地文人的注意。借此机会，他结交了当地的文人，其中著名的有汪鸣鸾、吴大?、端方。他在南昌居住了有十九年之久，其中这些文士在诗文与眼界方面对他的影响是不言而喻的。而若从金石篆刻上来说，吴大?对他的影响可能是最大的。例如，郑文焯(1856―1918)在手题《冰铁戡印印》中就说：“吴意斋堂书以三代鼎彝文字入印，最古奥有致。”虽然我们在黄士陵的这一段时期内找不到类似的印作，但这种启示却一定是深入其心的。因为，吴大?本人正是这种风格的提倡者。他在1889年为王石经 (1838-1918) 的《甄古斋印谱》作序时说：

近数十年来，摹仿汉印而不为汉印所拘束，参以汉碑额、秦诏版而兼及古刀币文，惟会稽赵?叔之谦，为能自辟门径，气韵亦古雅可爱。惜其平生不肯为人作印，故流传绝少。今观西泉篆刻之精，直由秦、汉而上窥籀史，融会吉金古玺文字于胸中，故下笔奏刀，不求古而合于古，?斋丈以为无一近时人气，信然。使?叔尚在，不知如何赞叹倾倒也!

这种想法，他一定全对黄士陵反反复复地说过。因为就在写这篇序言的两年前，他又邀请了黄士陵到广州广雅书院从事经史的校刻;而且在另一方面，黄士陵还腾出一部分时间以协助吴大?编纂金石文字的书籍。据说，黄士陵曾在吴大?的《说文古籀补》的基础之上，作了《续说文古籀补》(未刊行)一书――这说明他对金文所下的功夫是相当勤而且深的。1902年，他又应湖北巡府、署湖广总督端方所邀，到了武昌，去协助端方从事《陶斋吉金录》等书的辑著工作。从此也可以看出，黄士陵对金石文字的造诣，在当时无疑也是一流的。

在南昌，他留下了一部印谱：《般若波罗蜜多心经》。这部印谱共有五十四方印，据黄志甫的记载，这部印谱可能作于二十八、九岁。这是他的最早的一部印谱，面目也比较复杂，而以学习吴让之、赵之谦等人的风格为主，其中，亦有一少部分是学习浙派的。但是显然的，他学习浙派印风的那一部分，比他学习“邓派”的那一部分要稍显得逊色。

离开南昌之后，他来到了广州。这时期，他与当地的文人长伯愚、沈泽棠、梁鼎芬、梁肇煜等人相交往。他们对他的印章艺术极为推崇，同时在生活上亦极为照顾。在与这些士大夫们的交往中，他有机会看到更多的金石文字与碑帖资料――这对他的艺术成长的作用是相当大的。尤其值得一提的是，他在张心农处借到了一部吴让之晚年的印谱。于是，他在本来就有的吴让之的底子上，更为深入地研究了吴让之的印章艺术。这种清新婉媚的印风，一直是作为他印章艺术中的基调而存在的。换言之，在他四十岁之前，他的大部分印章还是集中在摹拟明清以来的印章流派方面，如他对浙派风格的揣摩，对邓派、吴让之的尽心规抚，对赵之谦的研究等等。尽管，他在这段时期内，亦有直接取金石文字入印的，但不过是极少一部分而已。而且，同时也显得不成熟。但，一种来自于吴让之、赵之谦印作中的风雅精神和技巧上的洗练精凝，却作为基调，自始至终地贯穿于他一生的印章艺术中。

无论是吴让之，还是赵之谦，他们在印面上都力求完整、精到――这种精到与完整在黄士陵的印章中得到了进一步的强化――这是黄士陵篆刻艺术的一个非常明显的标志。

1885年，对他的印章艺术又是一个关键的转折点――通过士大夫们的推荐，黄士陵到了北京国子监。他在北京共住了三年。在这三年中，他又新交了甲骨文的发现者王懿荣、盛昱、蔡赓年等人。此时，他开始将他的注意力集中在二周、秦、汉的金石文字上。他此时熟练地以邓石如、吴让之或赵之谦的风格来制作印章。但是他显然对这种承袭并不满意――因为此时的印章已经不在于 “印内求印”，而是应该像赵之谦那样的走“印外求印”的路子。恰好此时他有一方印是 “我生之初岁在丙辰惟晨上巳”，边款刻曰： “朱博残石出土未远，余至京师，先睹为快。隶法瘦劲，似汉人镌铜，碑碣中绝无而仅有者。余爱之甚，用七缗购归，置案间耽玩久之，兴酣落笔，为蕴贞仿制此印，蕴贞见之，当知余用心之深也。”仅从此一例中就可以看出，他已经是在尝试运用一切能够入印的资料了。

另外，在这段时期内，他可能是学习与创作篆刻最为勤奋的一段时间。有一段文字为我们记下了他在创作时的情景： “牧父工篆善刻，余尝见其篆矣，伸纸濡毫，腋下风生，信不难也。刻则未一亲寓目焉。窃意用刀必难于用笔，以石之受刀，与纸之受笔，致不同也。今秋同客京师，凡有所刻，余皆乐凭案视之。大抵聚精会神，惬心贵当，惟篆之功最难，刻则迎刃而解，起讫划然，举不难肖乎笔妙。即为余作此印，篆凡易数十纸，而奏刀乃立就。余乃悟向所谓难者不难，而不难者难，即此可知天下事之难不难，诚不关众者之功效，而在乎独运之神明。彼局外之私心揣度者，无当也。质之牧父，牧父笑应曰：唯。因并乞刻于石，亦以志悟道之难云。”

通过这段文字的记载，黄士陵在刻印时的风采，昭然目前。

从此之后，黄士陵的印章艺术开始进入一个成熟的创造期了。

黄士陵的突破，不仅与吴昌硕形成了鲜明的对照，即使是与赵之谦也形成了鲜明的对照。他的学生李尹桑曾说：“悲庵之学在贞石，黟山之学在吉金;悲庵之功在秦、汉以下，黟山之功在三代以上。” (见 《黄牧甫印存下集跋》)

恰好道出个中奥妙。换言之，黄士陵的篆刻所取法，更准确地说，不是在秦、汉碑石文字，而在秦、汉的金属器物上的文字――因此他的印文，既与说文篆一派不同，同时也与摹印篆一派不同，更与既成的古玺文字迥然有异。仅从这一点上来说，他的突破就是值得钦佩的。我们不妨摘一些印款来看：

“‘寿如金石佳且好兮’，汉长宜子孙镜文也。赵?叔仿以为印，高古秀劲，超出群伦，已非学步者所拟议。陵往为欧阳务耘仿之，今始得睹是镜，视?叔刻，犹不免落入印章蹊径，而锐劲亦不如。心摹手追，得此八字，比务耘印如何?瑞符巨眼，必有以教之，当知陵用心之苦也”;

“仿秦诏版之秀劲者”;

“文拟 《戚伯著碑》，运刀仿镜文”;

“邓完白为包慎伯镌石甚多，有 ‘包氏慎伯’四字朱文，圆浑似汉铸，挺直似宋人切玉，锋芒显露近丁、黄，魏稼孙谓赵叔合南北两宗而自树一帜者， 其来有自”;

“仿秦量文”;

“福山王氏藏古泉币，曩在京师时见之，今才记其仿佛”;

“秦权始皇诏字，穆甫仿其意”;

“汉《祀三公山碑》，去篆之萦折，为隶之径直，书法劲古……”

“汉器凿款，劲挺中有一种秀润之笔”。

所以他在线条的处理方面，与同时的吴昌硕的《石鼓文》书风大异其趣――在金属上刻着的朴素的直线的交错纵横之中，充满着强烈的装饰风格――它犀利、紧劲、爽快，与浓烈的书写意识的金文或石鼓文有着明显的差异。

一位篆刻大师的创造，与他的在刀法上的努力也是不可或分的。赵之谦的汉印风格是以切刀为主，而辅之以冲刀，黄士陵则改用锋利的薄刃冲刀，而且尽量透过因年代久远而形成的比较模糊的印面，而还其制作之初的本来面目，即呈现一种明快锐利的风格。在“菽堂”一印的边款上，他这样刻道： “用冲刀法仿古铜印”――这确乎是他的一大创造，而且在同时，这句话也意味着他摆脱了明清人所惯用的方式之处――更进一步说，这是他开辟出自己的艺术风格的关键所在。

篆法的平实方正，冲刀的明快爽直，自然而然地就形成了他那寓神奇于平正之中的印风。他在为他的学生李茗柯所作“师实长年”一印的边款上说： “此牧甫数十石中不得一之作也。平易正直，绝无可喜之习，愿茗柯珍护之。”

“平易正直”，虽然仅仅的四字，但这却是他近数十年的追求所至――其精蕴则在于刀无妄下，意在笔先，以有余之游刃，取象外之精神。

黄士陵的书法与吴昌硕的书法也有明显的不同――吴氏以变化取胜，黄氏以凝整见长――他在书法中也追求 “金石气”，但是这种 “金石气”并不是形貌上的，而是内在气质之上的。他反反复复地说过：

“仿古印以光洁胜者， 唯赵叔为能， 余未得其万一”;

“‘骑督之印’，见《十六金符斋印集》，务芸爱之，属陵仿之，其光洁可及而浑古不及也”;

“赵益甫仿汉，无一印不完整，无一画不光洁，如玉人治玉，绝无断续处，而古气穆然，何其神也!”

“印人以汉印为宗者，惟赵叔为最光洁，甚少能及之者，吾取以为法”;

从这里可以看出，他对赵之谦印章中的“光洁感”是如此的钦佩，并以此为衡量印章之造诣的高低。基于此，他自然会对那种故意摹仿烂铜印为高古的“伪古印”加以嘲讽： “汉印剥蚀，年深使然。西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之?”

所以，黄士陵在印章艺术领域中的两大突破就表现在：其一，窥吉金之奥秘而纳入于印章的表现之范围中;其二，剔除表面上的拟古，而出之以光洁妍美，还古印之本来面目。

的确，在黄士陵的篆书或篆刻中，他的“金石气”或古雅气息是内在的，而不是皮相的。他在情趣上的表现，则正如王国维《静庵文集续编?古雅之在美学上之位置》中所谓：

可爱玩而不可利用者，一切美术品之公性也，优美与宏壮然，古雅亦然。而以吾人之玩其物也，无关于利用故，遂使吾人超出乎利害之范围外，而惝恍于缥缈宁静之城。优美之形式使人心和平，古雅之形式使人心休息，故亦可谓之低度之优美。

黄士陵在印章艺术上所达到的成就，正是一种古雅与优美的情趣。

而且，在对边栏的处理上，也与吴昌硕形成了鲜明的对比。他对印章的边栏绝不轻易加以处理，即，不任意破边、残边、不断续、不做效果，而是任其自然而然。他印章的边栏一般都是比较着实，或粗或细。他对印章的艺术效果不是像吴昌硕那样，在很大程度上靠对印边的处理与加工，而是以金文入印则取宽边以衬细劲的印文，以小篆入印则文、边一样粗细，以取其婉转。

黄士陵在印章艺术上最堪称是绝技的，是他对章法的处理。邓尔雅曾对此赞叹不已： “尤长于布白，方圆并用，牝牡相衔，参伍错综，变化不可方物。”

黄士陵将篆文书法的线条降低到最低的变化限度，以取其恬静宁雅。而当它体现在印章中时，如果不在某一方面加以补救，则他的印章必显单调。正是在这方面，显示出黄士陵的过人之处――他非常注意印面上的配字，如疏密、穿插，仿佛无意，又仿佛有意。而且，在处理印文方面，尽管他的篆文平直方正，但是他在刊刻时，却往往会不经意似地将笔划的交接处使刀锋稍稍刻过头一些，如写字的牵丝一样，这样会立刻显出一种活脱之趣。

陈振濂在《印章艺术纵横谈》中论及吴昌硕与黄士陵的印章艺术特色时曾有一表格，我们也把它引在下面，以见他们二人在印章艺术领域中不同的创造：

吴昌硕

黄士陵

以圆转取势

以方折取胜

重笔意边绵

重空间穿插

边框与内文粗细相吻

边框与内文有较明显的分界

重斑剥之古拙趣味

重光润之挺健效果