安徽现代文艺理论建树

在文艺创作获得了巨大丰收的同时，安徽现代文艺理论也颇有建树。从五四时期的 “文学革命”思潮到早期 “无产阶级文学”思潮，再到马列主义文艺思想的传播与发展，在中国现代文艺理论发展的各个重要历史阶段，安徽的文艺理论建设都以丰富多采的内容和形式顺应了文艺时代主潮的召唤，在尖锐复杂的文艺斗争中不断自我完善，自我发展，为现代文艺理论的发展作出了特殊的贡献。

安徽现代文艺理论发展的基本趋势是从多元化趋向一元化，但是始终存在着多种形态。安徽现代文艺理论发端于五四新文化运动，由于新文化运动和文学革命接受了外国文化思潮的多元影响，以及新文化运动和文学革命的倡导者的文艺思想和政治观点很不相同，因而必然造成受其影响的安徽现代文艺理论发端伊始就呈现出多元化的格局。另一方面，安徽现代文艺理论建设又必然受到我国新民主主义革命的影响和制约，特别是马列主义文艺思想的深刻影响，因而它的发展又呈现出由多元化逐渐向一元化发展的趋势，最终形成在马列主义文艺思想主导下的多理论形态并存的格局。从多元化到一元化，是现代文艺理论发展的大趋势，生动地反映了文艺理论建设必须顺应时代需要的客观规律。在安徽现代文艺理论建设中，涌现出了一批杰出的文艺理论家，这里只能对他们的文艺理论思想略作介绍。

一、陈独秀、胡适的文学思想

陈独秀和胡适都是五四新文化运动的干将，他们的文学思想是五四时期 “文学革命” 思潮的重要组成部分，在当时都产生很大的影响。

陈独秀和鲁迅一样，是五四时期 “社会文学” 论或 “写实文学”论的代表人物。陈独秀专门谈文学的文章不多，他的 《文学革命论》是为响应和声援胡适而写的，此前他还写过一篇 《欧洲文艺史谭》。他的“社会文学”论，实质上是他提倡的文化革命的主张的有机组成部分，因而他的文学思想始终是与他的文化思想融为一体的。因此，要阐明他的文学思想，首先必须了解他的文化思想。

在 《青年杂志》创刊号上的 《敬告青年》 中，陈独秀就强调民主和科学是推动社会进步和文化发展的两大力量，并认为二者是相辅相成，缺一不可的。此后一直到1920年9月的 《新文化运动是什么》，陈独秀发表在《新青年》上的大量文章，基本内容就是宣传民主主义和提倡科学精神。

陈独秀所说的民主，首先就是讲人权。所谓人权，就是指个人的自由平等的权利。他说：“西洋法治，其最大之精神，乃谓法律面前人人平等，绝无尊卑贵贱之分。”(《宪法与孔教》)他又说：“个人之自由权利，载诸宪章，国法不得而剥夺之，所谓人权是也。人权者，成人以往，自非奴隶，悉享此权，无有差别。” ( 《东西民族根本思想之差异》)其次是讲民主政治。他以“人权”理论为思想武器，要求效法西方国家的资产阶级民主革命，实现中国的民主政治。他认为只有效法欧美，“建设西洋式之新国家，组织西洋式之新社会”，才能适应时代发展，因而他主张实行 “国民政治”，“依赖于多数国民对于政治之自觉居于主动之地位”，把中国建设成为 “唯民主义” 的新国家 ( 《吾人最后之觉悟》)。既然在理论上讲人权，讲民主政治，就必然导致在实践上反对封建伦理道德观念，反对以孔子为代表的儒家思想，反对帝制。在《敬告青年》 中，陈独秀就批判儒家的伦理道德思想，指出 “忠孝节义”是宗法社会的化理道德，是“奴隶的道德”，和“自主自由”、“独立平等” 的人格是根本对立的。在 《东西民族根本思想之差异》、《吾人最后之觉悟》、《复辟与尊孔》等文章中，陈独秀尖锐地揭露了宗法社会的罪恶，批判了儒家思想的消极影响。虽然缺乏历史唯物主义观点，但是批判颇能抓住要害，态度也是很坚决的，其启蒙意义是不容忽视的。

在《敬告青年》一文中，陈独秀指出： “科学者何?吾人对于事物之概念，综合客观之现象，诉之主观理性而不矛盾之谓也”。这里所说的“科学”，显然是指客观事物与主观认识相统一的理性观念，是指科学态度、科学精神和科学方法，而不是某一门或几门具体科学。陈独秀认为，不论任何事物和思想，如果经过理性的判断是“无裨于现实生活”的话，那么，即使它是“祖宗这之所以遗留，圣贤之所垂教，政府之所提倡，社会之所崇尚，皆一文不值也。”他还指出，社会上存在许多迷信现象，就是缺乏科学造成的。他说： “举凡一事之兴，一物之思，罔不诉之科学法则，以定其得失从违。其效将使人间之思想行为，一遵理性，而迷信斩焉，而无知妄作之风息焉。”这就是说，要破除迷信和无知妄作，就必须遵重科学规律，发扬科学精神。陈独秀还批评了我国传统的学术研究不敢超越 “圣言” 与 “圣教” 的偏颇，指出今后 “欲学术兴，真理明”，就必须提倡 “归纳论理之术，科学实证之法”(《圣言与学术》)，也就是说，学术研究必须运用近代的科学方法，突破传统的规范。

陈独秀当时虽然把科学与民主并提，但是提倡科学主要还是为了更好地宣传民主主义思想，民主主义思想是他这一时期文化思想的核心。陈独秀的这种民主主义思想无疑还是属于资产阶级思想范畴的，但是在中国当时的社会历史条件下，它在反封建的斗争中还是有一定积极意义的。

陈独秀的文学思想就是以其民主主义思想为基础建构起来的，因而具有鲜明的革命精神。他的 《文学革命论》开宗明义就欢呼欧洲各国资产阶级民主革命的成果。他说：“故自文艺复兴以来，政治界有革命，宗教界亦有革命，伦理道德亦有革命，文学艺术，亦莫不有革命，莫不因革命而新兴而进化。近代欧洲文明史，宜可谓之革命史。故曰庄严灿烂之欧洲，乃革命之赐也。”在某种意义上，陈独秀的说法是有一定根据的。他认为中国虽然经过几次革命，但是没有什么效果，“伦理道德文学艺术诸端，莫不黑幕层张，垢污深积”，这是由于中国民众不知“革命为开发文明之利器故”。因此，他希望中国能像欧洲各国那样，在各个领域，包括文学艺术在内，发动一场革命。显然陈独秀的文学思想的革命色彩较为浓厚，就其性质而言，乃是他的资产阶级民主革命思想的重要组成部分。

陈独秀的文学思想的主要内容就是其 “文学革命” 论，而“文学革命”论的具体内容就是他所鼓吹的“三大主义”，即：“推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学”，“推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学”，“推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学”。应该说，“三大主义” 中他所反对的 “贵族文学”、“古典文学”、“山林文学” 在概念上略嫌笼统了些，但是批判的锋芒却相当锐利，就其具体的阐释来看，他反对 “十八妖魔”，反对 “文以载道”，实际上也就是反对旧文学所宣扬的封建伦理道德观念，同时也是反对旧文学的铺张堆砌，陈腐俗套的形式主义。应该说，这些批判是有其积极意义的。另一方面，他在批判的基础上所提倡的 “国民文学”、“写实文学”、“社会文学”，其实在概念上也都是相当模糊的，不过这些说法倒也反映了他欲以欧洲近代文学为范本建设新文学的努力。早在 “三大主义” 提出以前，陈独秀就已经在 《欧洲文艺史谭》中指出：“近代欧洲的时代精神，见之于政治，为最大多数幸福主义; 见之于哲学者，曰经验论，曰唯物论; 见之于宗教者，曰无神论; 见之于美术者，曰写实主义、自然主义。”他认为在文学艺术中，写实主义、自然主义是最能体现 “近代欧洲的时代精神” 的，并希望中国文学能够在文学革命的旗帜下朝着写实主义、自然主义的方向发展。他说：“我国之文艺，犹在古典主义，理想主义之时代，今后当趋向写实主义。文章以记事为重，绘画以写生为重，庶足以挽近日浮华颓败之恶风。” 又说： “自然主义，视写实主义更进一步”，“意在彻底暴露人生之真相”(《答张永言》)。这些说法都表明： 陈独秀所要建设的新文学，其实就是像欧洲的写实主义、自然主义那样的文学。尽管陈独秀的说法是含糊不清的，但是意图十分明确，他毕竟是“写实文学”、“社会文学” 的最早的提倡者。

与此同时，我们又不难发现，陈独秀的文学思想在某些方面又是自相矛盾的。他一方面提倡国民文学、写实文学和社会文学，认为文学的本义在“达意状物”，要求文学家心目中要有“宇宙”、“人生”和“社会”。但是另一方面又说文学的本义，“原非载道有物而设”，“状物达意之外，倘加以他种作用，附以别项条件，则文学之为物，其自身存在之价值，不已破坏无余乎”(《答曾毅》)。这说明陈独秀并没有认清文学的艺术规律与它的社会作用之间的辩证关系，从而实际上否定了文学的社会作用。这种自相矛盾的说法，表明他对文学 “本义” 的认识，也是模糊的。

总之，陈独秀五四时期的文学思想是他的资产阶级民主主义思想的重要组成部分，尽管它还是比较模糊甚至自相矛盾，但是他从资产阶级民主革命的要求出发，以欧洲近代文学为范本，主张建设“国民文学”、“写实文学”、“社会文学”，在当时还是有积极意义的。

胡适是五四时期 “国语文学”论的代表人物，他的文学思想深受西方文化思想的影响。胡适1910年开始留学美国，在美国生活七年，深受资本主义社会的个人主义和资产阶级民主政治的影响，因此，他对中国的封建主义、封建文化持强烈的反对态度，乃是十分自然的。胡适是杜威的信徒，他在 《胡适留学日记》 的序言中说： “我在1915年的暑假中，发愤读杜威先生的著作……从此以后，实验主义成了我的生活和思想的一个向导，成了我自己的哲学基础。”胡适认为实验主义有两个根本概念，“第一是科学试验室的态度，第二是历史的态度” ( 《实验主义》)。所谓，“历史的态度”，他认为就是把进化论拿到哲学上来应用。他的“历史的文学观念”，认为 “一个时代有一个时代的文学”，尽管还不是历史唯物主义观点，但还是包含着合理因素的。所谓 “科学试验室的态度”，他认为只是一个研究问题的方法，并将其归纳为三句话，即 “细心的搜求事实，大胆的提出假设，再细心的求证”( 《我的歧路》)。这一方法，也还是有一定科学性的。胡适说;“我谈政治只是实行我的实验主义，正如我的谈白话文，也只是实行我的实验主义。” ( 《我的歧路》) 由此可见，胡适提倡白话文，提倡国语文学，其思想基础正是实验主义。

胡适五四时期的文学思想有三个要点。首先是 “历史的文学观念”论。他认为文学是随着时代变迁的，“一时代有一时代的文学”。从这一认识出发，胡适指出：古人之文学不必优于今人，而今人之文学也不必劣于古人。他特别强调中国古代文学中白话文学的传统，认为白话文从唐朝的小诗、短词直到明清的小说，是一脉相承的，从而得出了“白话实为中国文学之正宗”的结论。在此基础上，他进一步推论说：“古人已为古人的文学，今人当造今人的文学”，今日的文学也 “当以白话文学为正宗” ( 《历史的文学观念论》)。因此，他反对文言文，认为《昭明文选》、桐城派古文、八股文等等都应排斥。显然，胡适的“历史的文学观念”论，并不是历史唯物主义的。他没有看到文学观念、作品题材和思想倾向的变化，没有认清文学的革新与继承的辩证关系，而单纯着眼于文学的语言形式的变化，未免偏颇。不过，他的 “历史的文学观念”论，在当时反对封建文化的斗争中还是有积极意义的。

其次是 “国语的文学，文学的国语”论。胡适在 《文学改良刍议》中提出改良中国文学的八点主张： “一曰，须言之有物;二曰，不摹仿古人; 三曰，须讲求文法; 四曰，不作无病呻吟; 五曰，务去烂言套语; 六曰，不用典; 七曰，不讲对仗; 八曰，不避俗字俗语。”就这八点来看，胡适注重文学的语言形式，但是并非忽视文学的内容。他的八点主张中第一点和第四点就是讲文学的思想内容问题，并且还把 “言之有物”放在首要位置。胡适说他所谓的 “物”，是指 “情感” 和 “思想”，认为 “情感者文学之灵魂”，“思想之在文学，犹脑筋这在人身”。由此可见，胡适并没有忽视文学的思想内容问题，不过他的文学改良主张的侧重点又确实在语言形式方面，这是由当时的社会文化背景所决定的。在《建设的文学革命论》 中，胡适把上述“八事”改为“八不主义”，其实二者并没有什么本质的区别。此后，他又认为“八不主义”是从消极的破坏方面着想的，于是转而用 “肯定的口气” 概括出四条，即 “有话要说，方才说话”，“有什么话，说什么话; 话怎么说，就怎么说”，“要说我自己的话，别说别人的话”，“是什么时代的人，说什么时代的话”。这样，胡适就把文学革命的主要任务看成说话问题也就是语言问题了。紧接着，他又把上述四条概括为 “十个大字”，即 “国语的文学，文学的国语”。胡适强调，他所提倡的文学革命，“只是要替中国创造一种国语的文学”，“有了国语的文学，方才可有文学的国语，有了文学的国语，我们的国语才可算得真正的国语”。他还以欧洲一些作家为例证来加以说明。他指出，古代欧洲各国的人多用拉丁语写作，到14世纪时，意大利的但丁极力主张用意大利语代替拉丁语，并用意大利北方一个邦的方言写成《神圣喜剧》(即《神曲》)，这部作品的语言便成了意大利的国语，以后薄伽丘、洛伦查等也都用这种语言写作，于是不及百年，意大利的语言便完全成立了。在英国，乔叟、威克列夫等用英格兰 “中部土话” 写作，以后这种 “中部土话” 也就成为英国的“标准国语”，此后到了莎士比亚和伊利莎白时代的其他大文学家，更使英国的这一 “标准国语” 影响全世界。在这里，胡适并没有认识到但丁、乔叟等人在语言上的革新是适应了他们所处的时代的需要，因而他只是就文学语言谈文学语言，而没有注意到时代对文学语言的特殊要求。他之所以提倡白话文，着眼点是要学习西方的历史经验把白话文变成现代中国的文学语言，成为现代中国的“标准国语”。正是在这个意义上，他把“国语的文学，文学的国语”说成是他的“根本主张”，甚至宣称“文学革命的目的是要替中国创造一种 ‘国语的文学’。”(《谈新诗》)

再次是解放文体，创造新形式。胡适强调新文学的文体必须是自由的，不拘格律的，必须打破各种枷锁的束缚。他在 《谈新诗》 中指出，文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从“文的形式”方面下手，“先要求语言文字体等方面的大解放”，他认为中国所要进行的文学革命运动，“也是先要求语言文字和文体的解放”，他特别强调 “诗体的解放”。并对自由体新诗的建设，提出了一些具体的主张。在 《论短篇小说》 中，他主张学习西方短篇小说的技巧，反对中国传统短篇小说的固定格式。在 《文学进化观念与戏剧改良》 中，他反对旧戏的陈腐程式，主张采用西方近百年来的新观念、新方法、新形式来改良中国的戏剧。这些文章虽然一定程度上接触到了文学的思想内容问题，但是他主要谈的还是形式的改革，主张文体解放，这与他的 “国语文学”论的基本精神是完全一致的。

此外，在 《易卜生主义》一文中，胡适肯定了易卜生剧作所宣扬的个人主义，也肯定其写实主义。他说：“易卜生的文学，易卜生的人生观，只是一个写实主义。”又说： “易卜生把家庭社会的黑暗都写了出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了觉得家庭社会不得不维新革命――这就是 ‘易卜生主义’。”这是对写实主义的肯定，而这种肯定实际上在他的“八不主义”中也隐约涉及，只是不很明确而已。在 《建设的文学革命论》 中论及文学的方法问题时，胡适对收集材料、剪裁和布局、写人、写境、写事、写情等描写方法的论述，基本上也是符合现实主义原则的。他还对西方小说的诸多长处如“材料之精确”、“命意之高超”、“社会问题讨论之透彻”等，给予了充分的肯定，虽然这些肯定大多是从 “方法”角度着眼的，但是也多少接触到了现实主义原则。

胡适五四时期的文学思想的核心是 “国语文学”论，他积极提倡白话文、国语文学，并努力将其理论付诸实践，创作了一些优秀白话作品。他的某些具体论述也涉及到现实主义原则，但并不是自觉地提倡现实主义。尽管如此，胡适的文学思想及其实践，对于新文学的语言建设，“国语文学”的建设，还是起了开辟道路的作用的。

陈独秀的“三大主义”和胡适的“八不主义”，对旧文学的弊病产生了猛烈的冲击，起了振聋发聩的作用，他们的紧密配合，也使得文学革命迅速在全国范围内推展开来。不过，陈独秀、胡适的文学活动时间都不很长，主要集中在五四时期，并且，作为五四新文化运动的干将，他们研究文学问题的着眼点和趣向也并不在文学本身。陈独秀的文学思想是建立在他的资产阶级民主革命思想基础上的，胡适的文学思想是以他的文化思想为根据的，因而他们最初对待文学革命的态度也不完全相同。本来，胡适认为提倡白话文 “非一朝一夕所能定”，亦可容 “他人之匡正”。陈独秀在《答胡适之》中却认为提倡白话文，“是非甚明，必不容反对者有讨论的余地，必以吾辈所主张为绝对之是，而不容他人之匡正也”。这种态度显然要坚决得多。总之，由于历史条件的局限，陈独秀、胡适的文学思想尚有不尽正确的地方，但是在当时反封建的斗争中是起着积极作用的，对新文学的发展也有着不可忽视的重要意义。

二、蒋光慈、阿英的文学理论

蒋光慈和阿英是马克思主义文艺理论的积极探索者，他们在文学理论上作了多方面的探讨，为建设中国的马克思主义文艺理论作出过重要的贡献。

五四新文化运动以后，由于革命形势的需要，我国的一些政治家、文艺家开始积极地探索无产阶级文学理论的建设问题。蒋光慈便是其中重要的代表人物之一。

蒋光慈是在五四时期接受社会主义思潮的影响的，并于1921年赴苏联学习。他在1924年回国后到1927年间，写了一些论文，提倡“无产阶级文学”。在《无产阶级革命与文化》中，蒋光慈指出：无产阶级革命不但要解决面包问题，而且要解决文化问题，它为无产阶级文化的建立开辟了新途径。他认为，“整理过去的文化，本是无产阶级革命对于人类的责任”，在阶级社会里，文化是有阶级性的，在共产主义实现之前，无产阶级也能创造自己的文化，“这种无产阶级文化为真正全人类文化的开始”。根据十月革命以后苏俄文化、文学的发展状况，可以肯定，无产阶级文学 “不但是可能的，而且是必然的”。为此，蒋光慈热情呼吁反抗的、伟大的、革命的文学家的出现。他认为，文学不仅要表现社会生活，而且应该鼓动、提高和兴奋社会的情绪，因此中国 “一定要产生几个能够代表民族性，能够代表民族解放运动的精神的文学家”。蒋光慈进而分析了叶圣陶、冰心、郁达夫、郭沫若等人的创作倾向，指出： 市侩派的写实主义文学家已经过时，它比颓废派的害处还要大; 而读郁达夫的作品，却可以看出作者对于现存社会制度的不满，对于金钱之诅咒，这表明“他已经触到了社会的根本”，即“经济制度”; 读郭沫若的作品，可以见到作者人格的雄浑，反抗精神的伟大，对于社会黑暗的厌弃，对于人类命运的同情，他的确是能够代表民族性的文学家。由此他得出结论：“谁个能够将社会的缺点，罪恶，黑暗……痛痛快快地写将出来，谁个能够高喊着人们来向这缺点，罪恶，黑暗……奋斗，则他就是革命的文学家，他的作品就是革命文学。”(《现代中国社会与革命文学》)不难看出，蒋光慈的“无产阶级文学”论有些混乱，既有无产阶级意识，也有资产阶级意识，对于“五四”文学创作的看法，尤其是将叶圣陶、冰心等归入“市侩文学家”，是不尽妥当的，但是他的态度是积极的，他要求作家要有打破现存社会制度的勇气，揭露黑暗，向往光明。他还认为，能不能创造出无产阶级文学，关键是作家有无锐利的眼光，深邃的思想，即无产阶级文学产生于有革命性的作家。蒋光慈这一时期的创作大都描写劳动人民和革命者的生活，作品的思想倾向是革命的，但是作品中的人物大多缺乏真实性，是比较典型的概念化创作。蒋光慈早年的理论观点和创作实践，准确地反映了我国早期 “无产阶级文学”存在的不足与缺点。

中国的 “无产阶级文学” 在大革命失败以后进入了一个新的发展阶段。即普罗文学阶段，普罗文学并非从天而降，它是中国革命发生转折之必需，是五四新文学发展的必然，是左翼文学思潮的一个分支。蒋光慈是普罗文学的积极倡导者。

蒋光慈之积极倡导普罗文学，与他对当时中国革命形势的认识是分不开的。受“左”倾路线的影响，他认为大革命失败后，中国革命的形势不是低潮而是高潮，“帝国主义正在和中国旧势力结合起来压迫革命力量”，“中国革命的性质，已经不是单纯的民族或民权的革命了”，“中国社会革命的潮流已经到了极高潮的时代”(《关于革命文学》)。基于对革命形势的错误估计和对革命性质的错误判断，蒋光慈强调，“为着要执行文学对于时代的任务，为着要转变文学的方向，所以也就不得不提出革命文学的要求”。他还把文学运动的性质和苏联“拉普”、日本“纳普”的理论联系了起来，认为五四新文化运动以来的文学革命应该过渡到革命文学，也就是应该提倡无产阶级文学运动了。

普罗文学是崭新的文学，它新在哪里呢? 在 《论新旧作家与革命文学》 中，蒋光慈的回答是： 一是题材新，写革命; 二是主人公新，写工农兵，写英雄，新人; 三是给人新的启示，主题新，思想新，有理想。显然，蒋光慈对普罗文学的特性的认识，还只是停留在它的思想内容和社会作用的层面上，并没有真正深入到艺术形式层面。在《关于革命文学》 中，蒋光慈指出：

革命文学是以被压迫的群众做出发点的文学!

革命文学的第一个条件，是具有反抗一切旧势力的精神!

革命文学是反个人主义的文学!

革命文学是要认识现代生活，而指示出一条改造社会的新途径!

同样地，蒋光慈对 “革命文学” 的多重阐释，也是侧重于革命文学的思想内容和社会作用，而没有谈到艺术形式问题，事实上，蒋光慈与太阳社的其他许多文艺家一样，都强调无产阶级文学必须以是否对无产阶级的革命斗争有用为标准，而在艺术形式上则应尽量做到普遍化，通俗化。这样，简练的艺术形式事实上成了革命文学的必需，至于旧现实主义的技巧，则被视为资产阶级的“消闲主义”而归入应被排斥的范围。这种观点无疑是相当片面的。另一方面，他的作品中所表现出来的革命思想，其实也是良莠杂陈的，有个人英雄主义，虚无主义，小资产阶级的幻灭情绪等，并不完全是马克思主义的。这说明，蒋光慈关于革命文学的内容和形式的认识，实质上是庸俗社会学观点，既有合理的一面，又有片面的一面。

关于作家的思想，蒋光慈认为，要创作革命文学作品，不但要求作家“在理性方面承认革命”，而且要求作家“对革命有真切的实感”。这些要求，对于五四时期的作家来说，是不大可能做到的。只有在革命潮流中涌现出来的新作家，“他们参加过革命的运动，他们有革命的情绪”，“他们不但了解革命的意义，而且以现代革命为生命”，“他们本身就是革命”(《现代中国文学与社会生活》)，因而也只有他们，才能够创造出革命文学作品来。由此出发，蒋光慈强调无产阶级文学家应该同时是一个革命家，他必须克服资产阶级的思想意识，牢牢地把握无产阶级的世界观，并且还要通过实践，培养无产阶级的阶级意识。蒋光慈的这些见解，当然有其正确的一面，但是单纯强调思想修养，忽视艺术修养，甚至主张用辩证唯物论的世界观取代艺术创作方法，那就取消了作家的主体意识了，显然是片面的。

普罗文学创作最典型的特征，带共同性的倾向是 “革命浪漫谛克”。革命浪漫谛克这一概念，最早便是出于蒋光慈的长篇论文《十月革命与俄罗斯文学》。他在介绍苏俄诗人布洛克时，说过这样的话：

革命就是艺术，真正的诗人不能不感觉得自己与革命具有共同点。诗人――罗漫谛克更要比其他诗人能领略革命些!

罗漫谛克的心灵常常要求超出地上生活的范围以外，要求与全宇宙合而为一。革命越激烈些，它的腕抱越无边际些，则它越能捉住诗人的心灵，因为诗人的心灵所要求的，是伟大的、有趣的、具有罗曼性的东西。俄国的革命与布洛克似觉相遇在无涯际的勇敢上面。革命是行动，布洛克是幻想，革命所趋向的正合于布洛克所要求的。

蒋光慈通过布洛克的创作，分析了他对革命的态度，“布洛克比革命还要急进些。革命时常还要走了曲线路，但是布洛克不愿有任何的调和”。他说： “革命是最伟大的罗曼谛克。革命为着要达到远的，伟大的，全部的目的，对于小的部分，的确不免要抱着冷静的严酷的态度。”在蒋光慈看来，把现实的、严酷的、琐碎的革命的工作理想化、纯粹化，就是革命的罗漫谛克。

革命文学理论指导下的创作也有自己明显的特征。蒋光慈曾经指出，倡导 “革命文学”重要的还不在于理论，而在创作，一个作家是不是称得上“革命文学家”，也得请他拿出证据来，这证据也就是作品。当时 “革命文学” 的倡导者都很重视创作，并且是积极从事创作的。他这一时期的作品，如 《野祭》、《冲出云围的月亮》等，写革命，写劳资关系，婚姻恋爱中加入革命的成分，作品的题材和主题都浸润着一股革命气息。但是他的作品中所表现出来的革命思想又是良莠杂存的，其中有个人英雄主义、虚无主义、小资产阶级的幻灭情绪，并不完全是马克思主义的。蒋光慈的作品在当时产生了广泛的影响，但是在今天看来，它们大多数是概念化、公式化的作品，与革命文学的要求还是有距离的，至于审美价值就更难说了。

阿英和蒋光慈一样，也是我国早期无产阶级文艺理论的积极探索者。阿英原名钱杏?，早年从事党的宣传工作，大革命失败后，与蒋光慈、孟超等人组成太阳社，编辑 《太阳月刊》、《时代文艺》等杂志，1930年参加左联成立的筹备工作，被选为中国左翼文化总同盟常委。阿英是一位造诣很深的进步文艺工作者，著有 《现代中国文学作家》、《文艺与社会倾向》、《现代中国文学论》、《中国新文学运动史资料》、《晚清小说史》等重要著作。

在二三十年代的“革命文学”论争中，阿英发表了不少论文，积极参与论争。他与太阳社的蒋光慈以及创造社的成仿吾、郭沫若、郑伯奇等人结成阵营，反对鲁迅、茅盾等人的文学主张，其文艺思想的“左”倾色彩较浓厚，《死去了的阿Q时代》便是一篇具有代表性的批评文章。这篇文章纵横论述，由文而人，又由人而文，论述的范围十分广泛，包括：鲁迅创作中所表现的时代，庚子暴动与辛亥革命，超越时代与追逐时代，过去的 “呐喊” 与现在的 “彷徨”，人生诅咒论与 《野草》，六面找不着出路的碰壁，“坟” 的前途，小资产阶级的观察者，病态的国民性的表现者，《阿Q正传》的评价，死去了的阿Q时代，时代文艺与时代技巧，政治思想与革命观察，革命文艺与第三先驱，谁个 “醉眼朦胧”，鲁迅的成功与失败，换口味与外国人看《阿Q正传》，为青年留一条生路，“朦胧”以后。阿英对于时代，对于转换以后的革命，对于鲁迅及其所谓的小资产阶级作家群，对于他们的作品的批评，其主要观点都是错误的，但是他却是第一个研读了鲁迅的全部作品，并从宏观上给以评价，涵盖率颇高的人。阿英在文章的开篇就指出：“在事实上看来，鲁迅终究不是这个时代的表现者，他的著作内含的思想，也不足以代表十年来的中国文艺思潮!” 阿英认为，鲁迅的创作除极少几篇外，“大多数是没有现代的意味!不仅没有时代思想下所产生的小说，抑且没有能代表时代的人物!”“他的创作在时代的意义上实在是没有什么好处的”。阿英对于文学与时代的关系的观点是：“超越时代的这一点精神就是时代作家的唯一的生命!”他用这一观点对鲁迅的创作进行了评价：

然而，鲁迅的著作何如呢? 自然，他没有超越时代; 不但不曾超越时代，而且没有抓住时代;不但没有抓住时代，而且不曾追随时代……

阿英看到了20年代中期农民运动的一些症候，并以此论证阿Q时代已经过去，如果再要写那样的时代，就是落伍，就是对 “骸骨的迷恋”。由此他得出结论：

我们愿意很坚决的说，《阿Q正传》……没有代表现代的可能，阿Q的时代是早已死去了! 阿Q时代是死得已经很遥远了! 我们如果没有忘却时代，我们早就应该把阿Q埋葬起来! 勇敢的农民为我们又创造了许多可宝贵的健全的光荣的创作的材料了，我们是永远不需要阿Q时代了!

阿英进而论及鲁迅个人，认为 “就是鲁迅他自已也已走到了尽头”，“也已死去”。“他完全变成个落伍者，没有阶级的认识，出没有革命的情绪。”阿英认为鲁迅与创造社、太阳社论争的杂文，暴露了 “小资产阶级知识分子特有的坏脾气，也是一种最不可救药的劣根性”，彻头彻尾的小资产阶级者。

从 《死去了的阿Q时代》 来看，阿英的文学思想是相当“左”倾的。他把鲁迅看作时代的落伍者，看作倡导普罗文学的一大障碍。事实上鲁迅并没有反对提倡革命文学，他对形势、对文学有自己的思考和看法，他要保持这种思考和看法的独立性，不愿意随波逐流。但是，急功近利的价值观，偏激情绪，“左”倾幼稚病，这诸多因素的综合，使阿英的批评偏离了文学发展的正常轨道。这种倾向也具体表现在他关于普罗文学的一些理论主张上。

关于文学的性质问题，阿英完全赞成辛克莱的“一切的艺术，都是宣传” 的观点，并强调说，无产阶级文学是无产阶级的战斗艺术! 是无产阶级解放运动的一种武器” ( 《从东京回到武汉》)。这显然是把文学等同于 “宣传的工具”，看作是阶级斗争的 “武器”。正因为这样，在文学的内容和形式问题上，阿英也是强调内容而忽视形式的。阿英认为，革命文学的题材必须 “舍弃对于无产阶级解放斗争无用的偶然的东西，而采取必要的必然的东西”。也就是说，无产阶级文学在题材上必须以对无产阶级的革命斗争是否有用为标准。形式方面阿英认为，“要在可能的范围内尽量的求普遍化，通俗化;简练的技巧于是便有必要了。”至于旧现实主义的技巧，他认为是“资产阶级的消闲主义”，是应该排斥的。他还认为： “诗歌的标语化、口号化，是必然的事实。”无产阶级文学 “是一种斗争的利器”，“创作的内容是必然要适应政治宣传的口号和鼓动的口号的”，这种“标语口号文学”，“对于革命的前途是比任何种种革命的文艺更有力量的”(《从东京回到武汉》)。关于作家的思想修养与创作方法问题，阿英强调作家不仅应该牢牢地掌握无产阶级的世界观，而且必须在革命潮流中不断实践，培养“无产阶级的阶级意识”。创作方法方面，阿英明确提倡“新写实主义”，即 “无产阶级写实主义”，要求作家 “站在战斗的无产阶级的立场”上，“用无产阶级前卫的眼光”，也就是用唯物辩证法的观点，“观察这个世界”，并“把它描写出来”(《从东京回到武汉》)。这些见解有其正确的一面，但是大多较为 “左”倾，较为偏激。例如，把标语口号化说成是无产阶级文学的必然现象，把辩证唯物论的世界观等同于艺术创作方法，实际上都是“左”倾文艺思潮影响的具体表现。阿英和蒋光慈一样，也认为大革命失败以后中国革命的形势不是低潮而是高潮，因而他反对鲁迅、茅盾等人的文学主张，积极提倡激进的无产阶级革命文学。对革命形势的错误估计和对革命性质的错误判断，是阿英早期文学思想带有浓厚 “左”倾色彩的根本原因。

1932年湖风书局重版华流的《地泉》时，书前有易嘉 (瞿秋白)、郑伯奇、茅盾、钱杏?和小说作者本人的五篇序言，对普罗文学进行了理性的概括。在阿英的序言中，他的观点也有了变化。他一改过去对普罗文学只肯定不批评的态度，列举了普罗文学的四条错误倾向。他说：“初期中国普洛文学，实际上，都是些小资产阶级的文学。内容空虚，技术粗糙，包含了许多不正确的倾向。”阿英列举的四条错误倾向是： 第一，是个人主义的英雄主义的倾向;第二，是浪漫主义的倾向，“一是不老老实实的写现实，把现实神秘化了去写; 二是没有失败，只有胜利，没有错误，只有正确，把现实虚伪化了去写”; 第三，是才子佳人英雄儿女的倾向，即革命加恋爱的倾向; 第四，是幻灭动摇的倾向。应该说，阿英对普罗文学的批评与反思还是比较准确恰当的，标志着他的文学思想开始发生了转变。

阿英的文学思想的另一个重要内容，是他的以真实为本位的作家论。他的《死去了的阿Q时代》，是由作品论向作家论过渡的具有代表性的批评文章。这篇文章仍然是以真实本位的社会历史批评、政治批评为主，虽然文章的观点不尽正确，但是它从形式上、方法上给人启迪，如果仅从文学批评这种样式由作品论发展到作家论的历史进程来看，这篇文章无疑是有意义的。30年代初，阿英出版了《中国现代文学作家》，对鲁迅、郭沫若、郁达夫、蒋光慈、叶绍钧、张资平、徐志摩和茅盾等人进行了评论。

阿英的评论，着眼点始终在于作家和时代的关系，实质上是以真实为本位的社会历史批评、政治批评。他就是 “想以这时代的眼”，“把这些作家放在时代前面重行批判一回，使读者认识他们对于这时代的关系和影响” ( 《自序》)。阿英的基本观点是：“无论一个作家抑是一个批评家，他应该把时代认识清楚，同时也要把时代的要求认识清楚，这样才可以完成他的时代的使命。”由此他以郭沫若等人展开了批评。他说郭沫若代表了 “不怕一切的压迫与牺牲，始终如一的向前抗斗”、“一贯反抗”的时代精神，他的思想分期和创作都与时代有密切的关系。他认为在现代的中国文坛，蒋光慈是思想始终如一且又“站在时代前面的”重要作家，他的诗歌、小说和论文，无不是站在时代前面的。他说叶绍钧“创作里所表现的人生是有一致的倾向的，完全是代表了现代的怀疑派的青年，或者说是代表了现代的勇于怀疑的青年的思想”，而郁达夫则是 “时代病” 的表现者。对于张资平，阿英指出，张资平在没有转变以前是一位恋爱小说的作家，“他的创作的确是时代的产儿”，并认为他的创作以技巧见长，但是它们完全是自然主义的，缺点是题材千篇一律，方法是定型的公式。对于徐志摩，阿英的结论是：“我们的徐志摩先生彻头彻尾的是中国的资产阶级的进步分子的代言者，他是彻头彻尾的一个进步的资产阶级作家。”关于茅盾，阿英在该书中《序引》中概括道：“他的创作虽然说是产生在新兴文学要求他的存在权的年头，而取着革命的时代的背景，然而，他的意识不是新兴阶级的意识，他所表现的大都是下沉的革命的小布尔乔亚对于革命幻灭与动摇。他完全是一个小布尔乔亚的作家。” 阿英的批评中有一个重要的概念，即 “力的艺术”。这是他从 《女神》 中提炼出来的：

第二是诗里面所蕴藏的一种伟大的力。概括的说，就是力的表现，20世纪的力的表现，震动的表现，奔驰的表现，纷乱的表现 ，速率的表现，立方的表现，……

阿英多次用到 “力的艺术” 的概念，并且把它看作是无产阶级文艺的重要特征，还认为力的文艺 (无产阶级文艺) 应该有力的振动，“处处要表现出力来”。从 “力的艺术” 的内涵以及他对现代诸作家的批评来看，阿英的作家论是以真实为本位的，明显地带有普罗文学理论的痕迹。尽管如此，阿英的作家论还是有积极意义的。它在一定程度上奠定了中国现代文学批评中作家论的雏形。

在安徽现代马克思主义文艺思想的介绍和传播中，以群也是一位值得关注的文艺理论家。以群(1911―1966)，笔名华蒂，安徽歙县人，早年从事新文艺运动，并参加中国左翼作家联盟，抗日战争以来一直从事进步文化活动，著有 《在文艺思想战线上》、《论无产阶级革命文艺的发展方向》、《鲁迅的文艺思想》等，并主编高等院校文科教材《文学的基本原理》。以群是坚定的马克思主义文艺理论家，在文艺大众化、抗战文艺、文艺的民族形式等重要理论问题上，都发表过独到的见解，作出过杰出的贡献。

三、朱光潜、宗白华的文艺美学思想

中国现代美学是随着现代文学一同产生和发展的。新文学从旧文学的母体中脱胎出来，不仅在创作上获得了巨大的丰收，而且在现论批评上有过种种探索，形成了众多的文学运动和文学思潮。这些创作和批评，这些文学运动和思潮流派，一切文学现象，都亟需从文艺美学方面加以解释和总结，因而，建构中国的文艺美学思想体系，就成了一项艰巨的历史任务。朱光潜和宗白华就是在这种历史背景下应运而生的一代美学宗师。

朱光潜(1899―1986)，笔名孟实、盟石，安徽桐城人。早年曾就读于香港大学，1925年以后，先后留学英国爱丁堡大学、伦敦大学、法国巴黎大学和德国斯特拉斯堡大学，获爱丁堡大学硕士学位和斯特拉斯堡大学博士学位。1933年回国后，先后任教于北京大学、清华大学、四川大学和武汉大学。解放后一直任北京大学教授。朱光潜自留学起开始著述，一生著译逾700万字，可谓著作等身。他的主要著作有《给青年的12封信》、《变态心理学派别》、《文艺心理学》、《谈美》、《变态心理学》、《悲剧心理学》、《诗论》、《孟实文钞》、《谈文学》等，主要译著有《柏拉图文艺对话集》、哈拉普 《艺术的社会根源》、莱辛 《拉奥孔――诗与画的界限》、《歌德谈话录》、黑格尔 《美学》 (3卷)、《西方美学史》、《谈美书简》、《美学拾穗集》、克罗齐 《美学原理》、维柯 《新科学》 等。以上全部著译，已由安徽教育出版社辑为 《朱光潜全集》 20卷出版发行。

朱光潜是我国最早系统介绍西方美学的学者之一。他以自己精湛的研究，建构了一个综合性的美学构架，从而沟通了西方美学和中国传统美学及现当代美学，成为中国美学史上一座贯串古今、融会中外的“桥梁”。朱光潜美学思想的发展，大致经历了新中国成立前和建国后两个阶段。前一阶段其美学思想的哲学基础基本上是唯心主义，后一阶段则向马克思主义转变，力图运用历史唯物主义来研究美学问题。

朱光潜在回顾自己前期美学思想的形成过程时曾一再表示，对他美学思想影响最大的是克罗齐。他是经由克罗齐的影响而从心理学、文艺批评转向美学，然后又由研究克罗齐美学开始，经过多年的探求而形成自己的美学思想体系的。朱光潜在 《文艺心理学》中按照自己的理解，诠释了克罗齐的形象直觉说。“无论是艺术或是自然，如果一件事物你觉得美，它一定能在你心眼中出现一种具体的境界，或是一幅新鲜的图画，而这种境界或图画必定在霎时中霸占住你的意识全部，使你聚精会神地观赏它，领略它，以至于把它以外一切事物都暂时忘去。这种经验就是形象的直觉。” ( 《朱光潜美学文集》 第1卷) 朱光潜认为，丑美都起源于“形象的直觉”，而“形象的直觉”便是一种“无所为而为”的观照，一种由 “物我两忘”而达到 “物我同一” 的境界。这就是朱光潜 “形象直觉” 的基本思想。朱光潜指出克罗齐的的全部美学都是从“艺术即直觉”这个命题推演出来的，其要害就是“直觉与表现的同一。”他认为克罗齐美学把美感经验等同于直觉，等同于艺术活动，实际上就是抹煞了美感和意志及思考的联系，抹煞了艺术活动同人生道德及实际生活的联系，并正确地指出：“任何艺术和人生绝缘，都不免由缺乏营养而枯死腐朽; 任何美学把艺术看成和人生绝缘的，都不免像老鼠钻牛角，没有出路。”(《朱光潜美学文集》第1卷)在《克罗齐哲学述评》中，朱光潜对自己与克罗齐整个思想体系的关系进行了一次较彻底的清算，在一定意义上为他后期能较快地接受马克思主义理论的指导进行美学研究作了准备。

除克罗齐外，对朱光潜美学思想影响最大的，还有尼采和叔本华。朱光潜在《悲剧心理学》中译本自序中说：“一般谈者都认为我是克罗齐式的唯心主义信徒，现在我自己才认识到我实在是尼采式的唯心主义信徒。”的确，我们从他的《悲剧心理学》等著作中，似可以更多地发现尼采和叔本华美学影响的痕迹。朱光潜说：“尼采用审美的解释来代替对人世的道德的解释。现实是痛苦的，但它的外表又是迷人的。不要到现实世界里去寻找正义和幸福，因为你永远也找不到; 但是，如果你像艺术家看待风景那样看待它，你就会发现它是美丽而崇高的。”(《悲剧心理学》)朱光潜早年所苦苦追寻的，正是这种对现实的超越，可以说这正是解读其前期美学思想的钥匙。朱光潜认为，尼采和叔本华的全部美学理论可以归结为两点： 其一，艺术是人生的反映，是以具体形象表现内心不可捉摸的感情和情绪;其二，艺术是对人生的逃避，是以对形象的观照使人们记住那些伴随着人们感情和情绪而产生的痛苦。朱光潜肯定这两点是正确的。显然，对前者的肯定促使他由克罗齐转向尼采、叔本华，而对后者的肯定，则体现了创作早期美学研究的旨趣即对现实的超越。

可以认为，由克罗齐美学移植而来的 “形象直觉” 说，以及由尼采日神精神和酒神精神的影响而成型的 “人生艺术化” 的理想，乃是朱光潜前期美学思想的主干。朱光潜说：“各人所见到的世界多少是各人自己所创造的世界，其所以要创造这个世界，那不过是要表现自我，从而令人在情感上得到安慰。” ( 《朱光潜美学文集》 第3卷) 这是朱光潜从克罗齐和尼采等人那里所接受的核心思想，他前期的大部分美学著作几乎都贯串了这一思想。但是朱光潜对克罗齐和尼采等人的影响也有所批判和修正。朱光潜所关心的，并不只是尼采等人所强调的个体人生的艺术化，而是整体人生的艺术化、情趣化; 同时他也逐步认识到，超脱现实并非逃避现实，进而认为人生的 “出世” 乃是为了更好地 “入世”，为了积蓄力量来征服现实。朱光潜从克罗齐、尼采、叔本华等人那里所接受的影响，是经过批判和修正的，因而他的美学思想虽是唯心主义的，却并不都是消极的。

朱光潜在接受西方美学影响、建构自己的美学构架的过程中，走的是“综合”的路径。全部西方美学，特别是西方近现代美学，都对朱光潜的美学思想产生过不同程度的影响。朱光潜也正是通过自己对西方各派美学的理解和诠释，来给对自己影响最大的克罗齐和尼采美学作必要的“补苴罅漏”，从而建构自己的美学构架的。朱光潜认为，在西方近现代美学史上，无论是克罗齐，或是尼采、叔本华，或是布洛、立普斯，只有作为环节互相联结在一起的时候，才具有合理性，并获得理论上的价值，于是他将形象直觉说与心理距离、移情、内模仿等学说沟通起来，经过辩证综合，形成了自己的美学思想。

朱光潜在阐发了克罗齐的 “形象直觉”说后，犹感其语焉未尽，于是进行了补充。他认为，美感经验起于直觉，但是直觉与知觉很难分开，而人的反省的本领是其中联系的纽结，它难使人达到康德所说的“无所为而为的观照”。人能够反省，因而能够与事物保持一定的距离。基于这种认识，朱光潜把心理距离说和形象直觉说联结起来，成为不可分割的整体。“距离”有两层含义：对于主体来说，是 “超脱”; 对于客体来说，是 “孤立”。审美活动要求审美主体把对象推到一定的距离之外，这样对象的实用价值便不存在了，只存在经过主体反省而形成的美感印象。距离说揭示了美感经验中的矛盾： 审美主体一方面要从实际生活中超脱出来，一方面又不能脱尽实际生活; 一方面要忘我，一方面又要用我的经验来印证美感印象。因此它要求“无所为而为的观照”应该是 “不即不离” 的观照。不即，然后才能物我两忘; 不离，然后才能物我同一。由物我两忘达到物我同一的境界，正是所谓“形象的直觉”。这样，朱光潜就用心理距离说诠释了形象直觉说对审美主体的要求，使二者达到了完美的统一。

“形象的直觉”所达到的物我同一的境界，从现象上来看，就是所谓“移情作用”。于是朱光潜又把形象直觉说与移情说联结了起来。移情作用是一种外射作用，是由我及物与由物及我两个方面构成的，强调物我之间必须同一。立普斯等认为，移情作用就是美感经验，它之所以能引起美感，是因为它给 “自我” 以自由伸张的机会。在移情作用中，“自我”能够打破物质的限制而进入到“非自我”里活动，外物的形象无穷、生命无穷，“自我” 自由伸张的领域也就因而无穷。移情作用因而可以说是由有限到无限，由固定到自由。朱光潜认为，立普斯所说的 “自我” 即是 “观赏的自我”，而不是“实用的自我”，“非自我”也就是事物的形象而非事物本身，因而他的说法与克罗齐的形象直觉说并无本质上的不同。朱光潜同时指出，立普斯把移情作用看作审美经验，这是对的，但是把审美经验完全归诸移情作用，却是值得商榷的，因为这种说法并不完全适用于所有的审美类型。移情作用之所以发生，既观念的媒介，也用有生理的基础。闵斯特堡的形象吻合身体组织说，谷鲁斯的内模仿说、浮龙?李的线形运动说等，都对移情作用的生理基础进行了解说。朱光潜认为，这些学说各有其道理，也各有其不当之处，但是他们注意到伴随移情作用而发生的生理变化，确是值得充分肯定的。

通过上述辩证综合，朱光潜认为，美感中既然包含反省的因素，既然与对象须保持适当的距离，既然常常伴有移情作用，那么，美感就不可能排除观念的联想。观念的联想虽然不能直接介入形象的直觉中，却是造成形象的直觉的必要条件。在朱光潜看来，观念的联想对于艺术的重要性是不能一概抹煞的。首先，知觉和想象都以联想为基础，而无论是艺术创造或鉴赏，都必须借助于知觉和想象。在艺术创造中，越信任联想，则知觉和想象越自由、越丰富，联想的内容与对艺术形式的知觉想象相配合，会产生更为深厚的艺术享受。欣赏也不能不借助联想，只有通过丰富的联想，才能造成深邃、明晰的审美意象。其次，审美的移情作用大多也需借助联想，而移情作用是审美过程中所产生的一种心理现象。在移情作用中，没有联想，就很难建立物我之间的某种必然关系。移情作用中多半夹杂类似或接近联想的因素，但是移情作用并不必然地等于联想，它是联想的深入与发展，具有“表现”的性质。这样，在形象的直觉中，观念的联想虽然不属于直觉范畴，但却是形象直觉形成的必要条件。

审美既然需要借助于观念的联想，朱光潜进而认为，审美就不能不涉及到道德，因为道德至少是支配联想的心理性向之一。克罗齐形式主义美学否认艺术与道德的联系。克罗齐在 《美学纲要》中说得很明白：“艺术不是意志活动所产生的。造成好人的善良意志不能造成一个艺术家。它既然不是意志所产生的，就与道德上的分别无关。”在克罗齐看来，道德是实用的，起于意志或欲念，而艺术是直觉的，起于“无所为而为的观赏”，二者没有必然联系。朱光潜认为克罗齐的观点是站不住脚的。首先，美感经验只是艺术活动全体中的一小部分。美感经验是纯粹的形象直觉，直觉是一种短促的、一纵即逝的活动，而艺术的完成则需要长时期坚持不懈的努力，因此美感经验并不是艺术活动的全部。这样，艺术活动的完成就必然要在形象直觉的基础上运用思考判断。虽然美感经验只能有形象直觉而不能有意志及思考，但是整个艺术却不能用意志和思考。在艺术活动中，直觉和思考绵延交错，不可分割。其次，艺术活动也只是人的全部活动中的一小部分。人在生理和心理方面都是完整的有机体，它们统一于某个生命个体。我们固然可以在整个心理活动中指出 “科学的”、“伦理的”、“美感的”种种分别，但是在实际上，美感的人同时也就是科学的人，伦理的人，它们共有一个生命，因此艺术与道德就其主体而言，也不能是无关的。朱光潜肯定了艺术与道德的联系，也看到了它们之间的区别，他认为艺术与道德的关系问题是一个复杂问题，它应该包含三个方面的问题： 第一，在美感经验中，从作者、读者的观点看，艺术与道德有何关系; 第二，在美感经验前，从作者与读者的观点看，艺术与道德有何关系;第三，在美感经验后，从作者与读者的观点看，艺术与道德有何关系。在深入检讨了艺术与道德的关系后，朱光潜充分肯定了艺术的道德作用。他认为，对艺术的评价，无论如何不应忽视其中道德信仰的价值。艺术的道德作用主要表现在两个方面：其一是解放情感，维持心理健康;其二是传染情感，打破人与人之间的界限。朱光潜认为，艺术活动是无所为而为的活动，只有在艺术活动中，人才成为自己心灵的主宰，因而可以说，没有其他东西比艺术更能帮助我们建立完善的道德基础。

西方美学和中国传统美学，可以说是朱光潜美学思想的两大理论渊源。朱光潜以克罗齐的形象直觉说为基础，多方面地汲取了西方美学和中国传统美学中的有益成分，并进行了多层次的辩证综合，形成了其前期美学思想的独特构架。朱光潜对其美学思想的两大理论渊源的辩证综合，一方面是对它们的充实和发挥，另一方面也克服了它们的某些局限，拓展了它们的理论内涵和应用范围。

新中国成立后，朱光潜的美学思想有了很大变化。这就是开始由前期的唯心主义基本立场转向了马克思主义，致力于运用马克思主义的观点和方法来进行美学研究。如果说新中国成立前，朱光潜对克罗齐美学的批评，主要还是为了维护其基本理论而去补苴罅漏，那么在新中国成立后，朱光潜则是力图站在历史唯物主义的高度，对克罗齐美学从本质上进行了批判。朱光潜认为自己建国后的理论同克罗齐美学最根本的区别，就在于哲学的出发点不同。克罗齐只承认直觉，把一切都当作直觉的创造，而朱光潜则肯定物的客观存在及其第一性的地位，肯定艺术形象的社会内容，肯定马克思主义实践观点的根本指导意义。在对待尼采、叔本华、布洛、立普斯等人美学时，朱光潜也采取了上述历史唯物主义态度。朱光潜认为，美学要想前进，首先必须弄清什么是马克思主义的美学原则，并正确地理解和运用这些原则。朱光潜根据自己的理解指出，马克思主义美学必须奠立在四个基本原则的基础上，这就是： 一、感觉反映客观现实; 二、艺术是一种意识形态; 三、艺术是一种生产劳动; 四、主观与客观的对立统一。

朱光潜从主观唯心主义转到辩证唯物主义立场后，在美学基本问题上形成了一系列符合马克思美学原则的新的观点，这就是主客观统一论。他首先提出了物与物的形象的区别，认为美感的对象是物的形象而不是物的本身。物的形象是物在人的既定主观条件(如意识形态、生活情趣等)之下反映于人的意识的结果，因而物是第一性，物的形象是第二性。但是物的形象中所反映出来的物，由于夹杂了人的主观成分，因而已经是社会的产物而不再是纯粹的自然物了。在美感认识过程中，主观条件起着极其重要的作用，同一物对不同主体可以引起不同的美感经验，但是美的产生归根到底仍要建基于物本身所提供的客观条件之上，因此美是主客观的统一。朱光潜区分了美感的来源 (物本身) 和美感自身(物的形象)，进而区分了物本身所具有的美的自然形态和美感中审美的意识形态： 前者实为美的条件，后者才是真正美学意义上的美。他仍坚持物质第一性、意识第二性的唯物主义原则，不过却不以为美是第一性的。朱光潜认为，美作为艺术的意识形态是基于客观为对象的，美仍然是主客观的统一。关于美的客观规律问题，朱光潜认为，首先应与艺术作品所反映的客观事物的规律性区别开来。艺术反映事物的规律性，这本身就可以看作是第一个美的规律，但是，艺术是意识形态式的反映，艺术是生产劳动，需要创造性的劳动，以及艺术的内容与形式的统一等等，都是美的客观规律。艺术的规律给艺术家以自由，使他能按照美的法则进行艺术创造。

朱光潜运用马克思主义美学原则阐述了他对美学基本问题的看法，更进一步指出他在早期美学中引用过的近代心理学和移情派美学，与马克思主义对劳动实践中的主客体关系阐释的一致性。朱光潜始终坚持科学的实事求是的态度，把艺术看作意识形态范畴，并把意识形态理论奠立在马克思主义的实践观点基础之上，以绝大的理论勇气实现了自己美学思想的质的飞跃。朱光潜对西方美学所做的马克思主义的批判，对马克思主义美学所做的独具特色的阐发，确实为中国现当代美学研究提供了极其丰富和宝贵的借鉴。

宗白华和朱光潜一样，是中国现当代美学大师。宗白华(1897―1986)，原名宗之?，字伯华，安徽安庆人。青年时期留学德国，先后在法兰克福大学、柏林大学攻读哲学和美学。1925年回国后，任教于东南大学、中央大学。解放后，一直在北京大学任教授。宗白华的美学著作不多，但是见解独到深刻，其中具有代表性的有《美学散步》、《艺境》、《美学与艺境》、《康德美学思想评述》、《中国美学史中重要问题的初步探索》、《宗白华美学文学译文选》等。宗白华的美学、文学著述，已由安徽教育出版社编辑成 《宗白华全集》 出版。

宗白华是中国现代美学研究的先行者和开拓者之一。在美学研究中，宗白华并不追求严格的逻辑分析或详尽的系统论证，而是对研究对象进行富有哲理情思的把握，以此形成了独特的观点和方法。他对于美学的研究，在深入研究一般美学理论的同时，特别注重对中国艺术审美特征的研究，在哲学思想、中国美学与艺术、西方美学与艺术、中西美学艺术的比较、审美风格与审美范畴系统等方面，都建构了自己独特的体系。

宗白华在其哲学世界观形成的初期，就坚决批判庸俗的唯物主义，这对他的美学观的形成具有决定性的意义。他列举了庸俗唯物论否定精神现象的四种代表性看法：一、谓精神即物质运动;二、谓精神为物质运动之果; 三、谓精神即是力之一种; 四、谓 精神为物质运动之影相。他认为庸俗唯物论目注一端，立论机械，“对于精神问题未得正解”。他在 《说唯物派解释精神现象之谬误》一文中指出：“精神与物质，不过是两种相待关系的现象，精神现象虽依物质现象，而非物质现象，况所谓客观的物质世界，乃是吾感觉与思想所构成，是精神所创造。”这说明，他当时笃信的主要观点属于唯心学派，特别是在本体论问题上。宗白华当时还没有接触到马克思主义学说，他主要是站在康德学说的立场上批判庸俗唯物论的。他说：“康德书中，最精两语，即是说一切诸法，具有形下实相(对形下之心言)，而同时为形上虚相(对形上之心言)，事理无二，几于佛矣。”(《康德唯心哲学大意》)一切事物，对于经验的主体来说，不但具有经验的现实性，而且对于先验的主体来说，同时具有先验的观念性。宗白华认为，承认形而上心相的物质运动相对于形而下心相是实有的，乃是康德与以往的唯心主义派别的不同之处，唯其如此，康德学说也就显得精深宏大，愈有价值。宗白华对康德学说给以极大的关注和高度的评价，并将它与以往的唯心主义派别的天赋观念区别开来，这的确是难能可贵的。受康德学说的影响，宗白华在美的本质问题上形成了自己独特的观点。

宗白华既不赞成“美的本质是主观的”这种说法，也不赞成美的本质是对客观世界的机械反映的看法，他认为美的本质是主观与客观的辩证统一。宗白华说，美的 “源泉是人类最深心灵与他的环境世界接触相感时的波动”(《介绍两本中国画学的书并论中国绘画》)，“美的踪迹要到自然、人生、社会的具体形象里去找”(《美从何处寻》)。这表明，宗白华是以承认美的客观存在为根本前提而研究美学的，但是必须看到，宗白华是在特定意义上承认美是客观存在的：第一，美学是哲学和心理学的分支、局部，它的研究对象即美是一种客观的存在; 第二，艺术美也是一种客观的存在，但它并不能把自然美完全表现出来，它的真源还是自然美。实际上，在宗白华看来，艺术作品都是客观存在着的美，但它们又都是富有个性之美，是艺术家反映客观世界所表现出来的主观美，因而美既是客观存在的，又是富有个性的人创造出来的。他在《中国书法里的美学思想》一文中指出： “……没有人，就感不到这美，没有人，也画不出、表不出这美。……画家、书法家、雕塑家创造了这条线(一画)，使万象得以在自由自在的感觉里表现自己，这就是 ‘美’! 美是从 ‘人’ 流出来的，又是万物形象里节奏旋律的体现。”所谓 “在自由自在的感觉里表现自已”，就是艺术家的个性和心灵，就是艺术家的情感和灵境。主观的心灵能否表现出美，就要看它能否体现万物形象的节奏和旋律，因而在反映客观自然的美的过程中，主观表现至关重要。宗白华一再表明：“一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。”(《中国艺术意境之诞生》)他认为构造美是主观与客观的结合，但是主观却起着决定性的作用，是美的根源所在。这似乎与他的 “客观的美的根源” 的提法相矛盾，但是它的出发点是强调美的主客观结合中主观的重要性，是突出审美反映过程和表现过程中的主观心理条件。总之，在宗白华看来，一切美，都离不开心灵的创造、主观的表现和客观的融渗，美的本质是主观和客观的辩证结合。

宗白华对美的本质问题的探索，主要是建立在美的根源、美的对象和美的过程的严格区分上。他把美的过程看作是自然、人生、社会在艺术家心灵上的映射与外化，因而承认美的普遍性和个性特征，这样，他就把握了美的本质的多方面内涵，从而不但注意了美的内容和意蕴，而且注意到了美的形式问题。宗白华指出： “美与美术的特点，是在 ‘形式’，在 ‘节奏’，而它所表现的是生命的内核，是生命内部最深的动，是生动而有条理的生命情调。”(《论中西画法的渊源与基础》)美的特点就在于形式和节奏所表现的动象，表达了人生最深刻、最普遍的意趣。正如他在《漫谈艺术的形式美》里指出的，这种意趣属于美的内容范畴，而作为美的内容的人类生活，都有一个本质的真，因而这种意趣本质上是真，而不是美。美就在于形式和节奏，美的内容需要依靠形式美来表达，“美是丰富的生命在和谐的形式中” ( 《希腊哲学家的艺术理论》)。宗白华把和谐自由的形式作为美的特点，把动象的节奏看作形式美的灵魂，这是他的人生美学的独特视野。接着，宗白华又对形式美的作用进行了三个层次的具体分析。首先，美的形式的组织，使审美对象自成有机独立的形象，引发审美主体的集中注意和深入体验。审美注意和审美体验要达到美的境界，需要审美主体凝神观照，进入审美环境和审美心境，而形式的间隔作用，可以实现这一点。间隔化是审美对象最外围的形式，它使审美主体从“实际生活之种种实用关系中，超脱自在”(《略谈艺术的“价值结构”》)，达到审美境界。其次，美的形式具有一种构图作用。审美对象被组织在一个内在自足的境界里，就不再是孤立的，而是构成一个意义丰满的宇宙。审美对象的单独存在，不能构成一个艺术的境界，但是由于形式上的相关性，它们可以被整合成和谐统一的艺术境界。形式的构图精细程度如何，要视艺术形式能否契合艺术家所要表达的艺术境界为标准。最后，形式美的最高价值在于由美入真，启示宇宙人生更深一层的真实。形式的抽象化，能够化实相为空灵，引发精神飞越。宗白华说：“世界上唯有最抽象的艺术形式……乃是最能表达人类不可言、不可状之心灵姿式与生命的律动。”(《略谈艺术的价值结构》)艺术的形式美的最高价值，不只是它实现了美的价值，而且深深地表达了宇宙人生的真实意义。总之，宗白华认为，形式美已成为艺术创造的基本条件，成为一种独立的文化结构，它不只是实现了美的价值，而且深深表达了生命的情趣和意蕴，具有普遍性的启示意义。宗白华批判和发展了美学史上的形式美学观，为艺术家的创造提供了自觉创造形式美的理论依据，这是他对中国现当代美学的重要贡献。

宗白华对中国艺术美学与艺术理论最大的贡献，无疑是他关于中国艺术意境理论的阐释。“意境”在宗白华文艺美学思想中是一个核心范畴，关于“意境”的理论也是他的艺术美学的主干。宗白华认为，中国艺术的最高目的，就是营造艺术意境。什么是“意境”?他在《中国艺术意境之诞生》一文中指出： “以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映; 化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是 ‘艺术境界’。艺术境界主于美。” 艺术意境从根本上讲，就是艺术家通过想象，化实为虚，借景抒情，从而对宇宙人生最美的生命情趣的表现。宗白华从他的生命哲学出发，认为艺术意境的实质是“生命的内核，是生命内部最深的动，是至动而有条理的生命情调”(《论中西画法的渊源与基础》)。意境是一切艺术的最高境界，是自然摹写，生命传达的结晶。“自然始终是一切美的源泉，是一切艺术的范本。”( 《看了罗丹雕刻以后》) 艺术的最后目的，不外乎将瞬息万变的“自然美的印象”，借助各种艺术手段存留下来，使之普遍化、永久化。因此，艺术意境的创造离不开“写实”。写实并不是要机械地摹写事物的外部形象，而主要是表现事物的内在生命。他说：“一切艺术的境界，可以说不外是写实、传神、造境：从自我的抚摹，生命的传达，到意境的创造。艺术的根基在对万物的酷爱，不但爱它们的形象，且从它们的形象中爱它们的灵魂。” ( 《中国艺术的写实精神》)他认为中国艺术的写实精神不在于对事物形象的逼真刻画，而在于表现主体的真实情感，以达到与天地万物的融合同一。艺术意境的写实，是要参造化之权，研象外之趣，这正是艺术创造的最后目的。关于艺术意境的理论，与宗白华关于中国人的生命意识的美学主题是相衔接的，是他的艺术美学与艺术理论的核心内容。

在谈到艺术意境的构成时，宗白华特别强调它是景与情的统一。他说：“在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景; 景中全是情，情具象而为景，因而涌现出了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境。”(《中国艺术意境之诞生》)一切艺术意境的产生，都不外乎经过自然景物触发人的某种情感，人又通过移情作用将自已的情感移注于景物之中，继而通过对自然景物的描写来抒发自己的情感，最终把自然实景转化为艺术虚境，将自然形象引申为审美象征，由此创构出的艺术意境，虽然表面看来可能仍是对自然景物的描绘，实际上它却是融入了 “至动而有条理的生命情调” 的审美境界。宗白华对艺术意境的分析，并不局限于一景一情，而是每每与生命意识、生命精神紧密结合，因而他关于艺术意境是情与景的统一的认识，也就可以理解为 “造化与心源”的合一，亦即“主观的生命情调与客观的自然景象交融渗化”(《中国艺术意境之诞生》)。可以说正是在这个意义上，宗白华才反复强调 “意境是 ‘情’ 与 ‘景’ (意象) 的结晶品” 的论断的。

宗白华把意境的创构，看作是一个矛盾的对立统一过程，其中静穆的观照和飞跃的生命是构成艺术的两元。艺术意境的创构，要求艺术家“于静观寂照中，求返于自己深心的心灵节奏，以体合宇宙内部的生命节奏”。这里所谓的 “静观寂照”，就是“静照”，它是 “一切艺术及审美生活的起点” ( 《论 〈世说新语〉和晋人的美》)。“静照”就是超越利害关系，不付诸意志行动，排斥概念的艺术直觉活动。它一方面要求主体摒绝实用的、功利的态度，获得不沾滞于物的精神自由，另一方面要求客体从物的实用功能中解放出来，转化为审美的对象。“静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。”(《艺术的空灵与充实》)艺术意境的创构是以这种 “空故纳万境” 的直觉活动为前提的： 惟有空诸实相，方能深蕴生命。艺术意境的创构过程，是主客观双向交流的过程： 一方面，审美主体把触物面生的情趣转移于物，使物的情趣随我的情趣而定; 另一方面，物的姿态和运动，对我也能产生感召、激发和反馈。在这里，由静照而获得的物我之间共同的生命节奏，是不可或缺的。审美主体与宇宙万象之间往复交流，审美主体静观宇宙万象的生命节奏，“求返于深心的心灵节奏。”“外师造化，中得心源”，艺术意境由此产生。艺术意境是艺术家“从他最深的 ‘心源’ 和 ‘造化’ 接触时突然的领悟和震动中诞生的”，它是主体心灵节奏与宇宙生命节奏妙契神合的境界。总之，在宗白华看来，艺术意境的创构不是纯客观的描绘，而是主客观对立统一、双向交融的艺术活动。据此，他在 《中国书法里的美学思想》中对艺术意境的内涵作了这样的总结：“意境不是自然主义地模写现实，也不是抽象的空想的构造。它是从生活的极深刻的和丰富的体验，情感浓郁，思想沉挚里突然地创造性地冒了出来的。”这是很能体现宗白华文艺美学思想的特色的。

宗白华不仅对于中国艺术意境的诞生及其特点和表现有翔实充分的论述，而且对于艺术家在追求和营造艺术意境中的条件与手法也有详细阐释。此外，他还积极提倡审美教育，以树立科学的艺术的人生观。总之，宗白华的文艺美学思想精深宏大，是中西美学结合和传统美学现代转换的典范。

朱光潜和宗白华是20世纪中国美学发展史上著名的美学大师，他们的文艺美学思想显然具有不同特点。李泽厚在 《美学散步》的序言中，曾就朱光潜和宗白华加以比较，他说： “朱先生的文章和思维方式是推理的，宗先生却是抒情的;朱先生偏于文学，宗先生偏于艺术; 朱先生是近代的，西方的，科学的，宗先生是古典的，中国的，艺术的;朱先生是学者，宗先生是诗人……”这种比较的确抓住了两位美学大师各自的一些特征。朱光潜和宗白华给我们留下了丰厚的学术遗产，他们的思想和理论，对中国当代美学理论建设来说，无疑是一个深厚的基础，具有极其重要的意义。