宋代音乐

宋代文化高度发达，作为其组成部分的音乐文化也呈现出空前繁荣的局面。前代流行的“曲子”，此时又有更大发展，大批文人热衷于“曲子词”的创作，娴于音律者还润饰旧曲，创制新调，形成了标志一代文学成就的新诗体“词”。城市的发展，市民阶层的壮大，促进了民间说唱音乐的繁荣。都市成为民间音乐汇集的中心，原先分散的伎艺活动在城市得以交流和发展，然后向更广阔的范围流传。专业艺人和创作人员大量涌现，在瓦舍勾栏中作商业性演出，并组成各自的行会组织，在这些伎艺中还孕育出中国独特的音乐戏剧形式“戏曲”。宋金对立，形成临安与中都至平阳一带南北两个音乐文化中心，遂演化出南曲与北曲两大音乐系统。当时的文人学者亦很重视音乐研究，他们的理论与实践虽多有明显的复古倾向，但其对乐律的探讨还是有一定的成就与价值。此外，科技也对音乐文化的发展起了促进作用，如印刷造纸术的进步使音乐专著得以广泛刊行，而乐器制作水平的提高也与科技相关。

词乐　词是宋代流行的一种音乐文学样式，它本是用“曲子”演唱的歌词，故称“曲子词”。曲子为一些经自然选择、加工改编而逐渐定型的优秀民歌曲调，可填入新词，用以清唱及用于说唱、歌舞等艺术形式。由晚唐五代入宋，曲子愈益成为文人抒情遣兴的手段。仁宗时的柳永变宋初以小令为主的风尚，始大量创作慢词，开宋词新格局。他倾一生精力与才华为乐工歌妓填词作曲，抒发市民阶层的情趣，以致“凡有井水饮处，即能歌柳词”。北宋晚期的周邦彦谙熟音律，作词典雅精丽，音节和谐，并增创词调，总结一代词乐，被尊为词的“集大成者”，后人填词多依其体格。南宋姜夔填词也注重合乐守律，并能自创新调，改编旧曲。其词集所存“自度曲”，旁标乐谱，为研究宋代词乐的珍贵资料。宋末张炎则探讨周、姜以来的创作经验，对音律与词乐进行总结，著为《词源》一书。经过文人与乐工共同的探索与努力，宋人词乐词牌更为繁富，格律日趋精审，遂成为一个丰富的音乐宝库。但宋人填词亦表现出一种由俗趋雅，逐渐脱离民众音乐实践的倾向。词更多地被文人士夫用于宴饮等场合，歌者执板而唱，或另以哑遇篥与箫伴奏。在曲调的运用上，原本民歌中的灵活处理被贵族化的审音度律所取代，词牌成为文人恪守的凝固模式。词遂日益成为一种诗歌形式而丧失其音乐意义，作词主要是为了抒情，而不是付诸演唱。

说唱音乐　当词走向文人化之时，民间艺人则致力于开辟新的音乐领域，其中最突出的是说唱音乐的勃兴。宋代瓦舍勾栏成为各种民间伎艺集中献演的场所。每逢岁时节庆，艺人竞演说唱歌舞、百戏杂技，极为热闹。农村演艺活动虽不如城市，但社火之类的歌舞亦屡演不衰。而说唱即是演艺的重要部分。宋代说唱音乐分为乐曲与诗赞两大系统，二者皆由散文叙说与韵文歌唱两部分组成。乐曲系的歌唱采用各种不同的乐调，主要是流行的词调，故形成长短句式。诗赞系的歌唱也有一定的声腔，其唱词接近律绝歌行之诗，以七言为主，通常不注明乐调或声腔。其讲唱有涯词与陶真两类。乐曲系的讲唱有小说、鼓子词、唱赚与诸宫调。小说又称“银字儿”，因用银字笙、银字遇篥伴奏而得名，表演时说、唱相间。用同一词牌演唱的形式称鼓子词，因唱时有鼓伴奏而得名，起先在士夫官私宴席上被用作一种小型的演唱形式，而后发展为叙事性的说唱。唱赚兴起于北宋汴京，初采用缠令与缠达两种曲式，后兼取慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声等各种音乐之长，曲调优美动听，深受民众欢迎，遂成为宋代流行的最高艺术歌曲形式。唱赚是联合同宫调若干首乐曲构成的套曲，因而较鼓子词进了一步，而诸宫调则是联合不同宫调乐曲构成的大型说唱音乐。据载诸宫调为北宋孔三传所创，孔氏曾作《双渐苏卿》诸宫调(已佚)。宋代的诸宫调尚属用词调构成的初期形态，南戏《张协状元》中有一段诸宫调似为宋人作品的片段。宋代民间说唱音乐在中国音乐史上占据重要地位。乐曲系的说唱实开中国戏曲音乐先河。宋金对峙时，金代出现了《西厢记》等大型诸宫调作品。这种曲牌联缀体的结构形式产生出北杂剧的戏曲音乐“北曲”，其即是在宋代乐曲系说唱音乐的基础上，融合少数民族，尤其是女真族的民间音乐而形成的。其曲调采用七声音阶，常有大跳进行，节奏紧促，以板、笛、鼓及筝、琵琶等伴奏，急管繁弦，高亢激越。在南宋，说唱音乐则与南方的民歌相融合，形成“南曲”，成为南戏所用的音乐。曲调采用五声音阶，节奏舒缓，风格宛丽。虽属曲牌体结构，但可灵活运用，一套曲子可有二、三个宫调。其后南曲又吸收北曲曲调，成“南北合套”，并在流传中与各地民间音乐融合，衍生出各种地方声腔。诗赞系的说唱则演化出后世的词话、弹词、鼓词等各类曲艺，从而取代乐曲系说唱，成为应用最广，源流最长的一种曲艺形式。参见“宋代戏曲”。

歌舞与器乐　宋代歌舞音乐在部分继承唐代歌舞大曲的基础上又有新的变化和发展。其音乐结构形式大致可分为大曲、曲破、缠达、单曲四种类型。宋人对结构庞大的唐人大曲并不全部采用，而是摘取其一部分，称为“摘遍”，故其曲式较为简化短小。曲破是将大曲中“破”的部分独立出来而形成的一种表演形式。缠达为艺术歌曲“唱赚”中的一种曲式，它除被用于说唱和戏曲外，亦用于歌舞。单曲系用一个曲调进行歌唱和器乐伴奏。宋代歌舞的规模虽远不如唐，但有较唐代歌舞更为细致、深刻的长处。其最突出的发展是出现了刻划人物形象、扮演故事情节的作品，此类歌舞的流行标志着中国的歌舞剧在宋代已形成独立的体系。宋代器乐亦有重要发展。不仅传统乐器的制作和运用有所改进和发展，而且还出现了许多前所未有的新乐器，其中擦弦乐器的发展尤具重要意义，如稽琴和的演奏技巧已有明显进步，马尾胡琴已出现并日益流行。乐器的改进和创新使其更善于表现歌唱性的旋律，因而被广泛地应用于戏曲、说唱的伴奏及各种形式的合奏中。当时器乐合奏在民间颇为流行，其主要形式有“细乐”、“清乐”、“小乐器”、“鼓板”等，后世盛行的各种小型器乐合奏大多与其有渊源关系。宫廷器乐合奏有“教坊大乐”、“随军番部大乐”、“马后乐”等。宋时器乐独奏曾运用笛、箫、笙、琵琶、筝、琴等乐器，可见当时这些乐器的演奏技巧和表现力已达相当的高度。其中古琴独奏尤有显著发展。文人士夫喜抚琴者颇多，不仅出现了一批优秀的琴家，而且还形成了汴梁、两浙、江西等各具艺术特色的琴派。以郭沔、毛敏仲等人为代表的浙派，在整理传统琴谱，创制新曲，提高并传授古琴演奏技巧等方面，贡献尤巨。参见“宋代舞蹈”、“宋代器乐”。

宫廷音乐　宋代宫廷的音乐活动主要有“雅乐”、“鼓吹乐”、“燕乐”三个方面。雅乐主要用于祭祀、朝会、上尊号等场合，其内容为古代的“诗乐”及时人创作的歌功颂德的乐曲，表演形式有严格的规定，非常繁琐。因雅乐为礼乐制度的重要组成部分，故极受上层统治者的重视，其突出标志就是乐律制度的更定。宋代君臣曾对乐律进行了反复的讨论，涉及的问题有音高标准、音阶形式、音域、宫调应用等，先后制定和采用的乐律有和岘律、李照律、阮逸胡瑗律、杨杰刘几律、范镇律、大晟律，并根据乐制的改变而有相应的乐器改制。然而雅乐实属一种僵化保守的音乐形式，乐律讨论亦多牵强附会，故就音乐艺术而言，并无生命力。宫廷鼓吹乐主要有“随军番部大乐”、“马后乐”等，在皇帝出行的仪仗中或出行住宿时作为军乐演奏，亦作为朝会音乐的组成部分，列于雅乐宫架外演奏。乐队人数历朝有所变化，一般由1000余人组成。宫廷燕乐包括杂剧、歌唱、舞蹈、器乐独奏和合奏等项目，主要用于各类宫廷宴会上。其内容与前代显著不同处为歌舞音乐已渐不占首要地位，出现让位于杂剧的趋势;以前主要作为舞乐的大曲、法曲，渐成为独立的器乐曲调。宫廷设置的燕乐机构最重要的是教坊，其次有云韶部、钧容直、东西班等。总体而言，宋代宫廷音乐已出现日益衰落的趋向，其在音乐的提高、集中方面所起的重要作用已开始减弱，民间兴起的各种音乐形式逐渐传入宫廷，教坊常不能维持，遇有重大演出，只得从民间选拔艺人和节目入宫“供奉”，这一方式后渐成惯例。

音乐理论　宋代文人学者对音乐理论作了多方面的探索，由于理学在思想文化上的核心地位，他们的音乐观多表现出明显的复古倾向及与伦理政治紧密结合的特点，周敦颐的“淡和”乐观和朱熹的“中和”乐观即其代表。然而有些学者还是作出了很大的贡献，张知白、房庶的“今乐”说，郑樵的“积风积雅”说，皆从发展的观点看待音乐的形成和发展，有其一定的积极意义;蔡元定提出的“三分损益十八律”使三分损益律在理论上更趋于完善。陈?的《乐书》为一部音乐百科全书式的著作，沈括的《梦溪笔谈》和《补笔谈》有颇多关于乐曲、乐器、演奏技巧、歌唱艺术、宫调理论等方面的记载，王灼的《碧鸡漫志》对歌曲的变化发展作了系统的叙述，这些著作保留了丰富的音乐史料，于古代音乐史研究有重要价值。