抒情画心

书法艺术的第三个美感本原在于抒情画心。且听古人之言：

扬雄 《问神》： “言，心声也; 书，心画也。”

钟繇 《笔法》： “笔迹者，界也。流美者，人也。”

孙过庭 《书谱》： 书法 “可达其情性，形其哀乐”。

张怀?《书议》：“或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。”

韩愈《送高闲上人序》：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”

苏轼《论书》：“人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也;言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也;书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。”

姜夔 《续书谱》： “艺之至，未始不与精神通。”

刘熙载《艺概》： “写字者，写志也。……笔情墨情，皆以人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。”

梁启超《书法指导》认为写字可以成为美术的原因，约有四点，其中之一为：“个性的表现。美术有一种要素，就是表现个性，个性的表现，各种美术都可以，即如图画，雕刻、建筑无不有个性存乎其中。但是表现出最亲切，最真实，莫如写字。”

但是古人对书法艺术抒情画心的特定含义、范畴与作用方式未作详细的论述，因此人们产生两种相互对立的看法：其一，既然说书法有抒情画心的功能，可“达其情性，形其哀乐”，那么备体书法肯定都能灌注进作者的具体感情，如哪些点画线条表现出愉悦之情，哪些又表现出哀伤之情;欣赏者披封睹迹，也能一一察其深衷。其二，创作者在任何书体的点画中都不能灌注进自己的具体感情，欣赏者也不能从点画中察知任何感情，如果说能察知的话，那只是欣赏者强加给作者的。

笔者取的是折中意见。

(1)点画之中能否灌注进作者的具体感情，不能一概而论。以书体说，在字形工整、动势较弱的篆书、隶书、楷书中，作者的具体感情难以于点画中表现出来;而字形不工整、动势较强的草书、行书，作者的具体感情往往容易表现在点画中。

(2)草书、行书行笔用墨时有时创作者因文字内容的暗示作用，致使心境发生一些波澜，形之于笔，便产生起伏跌宕、转换变化。如在前面一节中所说的苏轼写《黄州寒食诗》时的“深沉愤激”的感情，于是欣赏者也可根据文字内容的暗示作出某种解释。这种解释有时是与作者的初衷相合，有时也会不相符合，若说一概是强加给作者的，又未免说得太绝对化了。

字如其人

据报载，美国辛辛那提菲立普供应公司在招聘职员时，除了面试外，还让应征者在纸上写几句话，写明提出求职申请的原因，有什么嗜好等等。该公司感兴趣的不止是它们的内容，更重要的是他们的笔迹。据该公司负责人说，从一个人写下的一笔一画中，可看出他是否适合做他所应征的工作，这比面试还更有效。另一家公司的董事说，辨析笔迹的作法经过实践以后，发现它富于科学性，准确率达80%―85%。美国笔迹辨析家已日益增多，其中有一名专家叫德尔玛，目前给几十家公司当招聘职员的顾问。德尔玛看一个人的笔迹时，要分析其中七十四种不同的笔画要素。她说，写字有角者，其人性格独断，常有不寻常的想法，适合于做特定工作;字圆滑者，人较随和，愿与人友好相处。

字如其人，这些应是可信的例证。一般笔迹既然如此，那么着意书写的、艺术性极强的书法就更带有情性的色彩了。

项穆在《书法雅言》中说： “夫人灵于万物，心主于百骸。故心之所发，蕴之为道德，显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操，宣之为文章，运之为字迹。……人心不同，诚如其面，由中发外，书亦云然。”接着他又列举了由于人的性情不同而形成的不同书法形质的情况： 谨慎的人写出来的字也是拘谨的，纵逸的人写出来的字也常超越规则;思想、行动敏捷的人写出来的字快速却底蕴不深，行动迟重的人写出来的字怯郁而毫无飞动之感。简峻的人，写字挺掘而不遒劲;严密的人写字紧实却不超逸;温润的人，写字过于妍媚;标险的人，写字过于雕绘;雄伟的人，其字缺少媚劲;婉畅的人，其字缺少端厚;庄质的人，其字常显得鲁朴;流丽的人，其字常显得浮华;驶动的人，其字似乎欠缺精深;纤茂的人，其字过于散缓;爽健的人，其字有剽勇之势; 稳熟的人，缺新奇之妙。

治书法者的这种差异，早在学书之初便已见端倪。人们选择楷模都是各随自己的好恶，我所爱好的就临摹，我所不爱好的就舍弃。即使同临一帖，各人写出的字迹也各是一样。孙过庭说： “虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。”张怀?说： “道本自然，谁其限约。亦犹大海，知者随性分而挹之。”的确，书法致美之道如浩瀚无际的大海，我们只是从弱水三千中挹取一瓢，这正是最合我的性情、爱好、气质、心理、作风、审美理想的境界、诉说心曲的方法的一瓢。你的一瓢与我的一瓢在成分上是不同的，因此就形成“笔区云谲，文苑波诡”的无限多样性。一千个书法作者就有一千种不同个性的作品!

当然，学书之初总还摆脱不开字帖楷模的羁勒，待到运用精熟，心手相忘，自能容与徘徊，从心所欲，任情挥洒。苏东坡在《虔州崇庆禅院所经藏记》一文中以儿童学说话的过程来说明学书须到谙熟之后方可抒情画心的道理： “婴儿生而导之言，稍长而教之书，口必至于忘声而后能言(不再想怎么发声才能说话)，手必至于忘笔而后能书(不再想行笔的技巧才算能书)，此吾之所知也。口不能忘声，则语言难于属文(难于成为表达完整思想的句子);手不能忘笔，则字书难于刻雕(难于写得精美);及其相忘之至(完全忘掉)，则形容心术(思想)酬酢(人际交往)万物之变，忽然而不自知也。自不能者而观之(在那些做不到这一点的人看来)，其神智妙达不既超然与如来同乎?”

笔墨与个人情性特质的密切关连，书法史上的事例不胜枚举。

东汉的张芝，字伯英，敦煌酒泉人。父亲张焕任朝廷高官，张芝自幼便受到良好的文化薰陶。他勤学好古，志趣高尚，朝廷以他有道，想征召他出来做官，但他托辞不就，避世以求洁白之身，时人称他为 “张有道”。张芝创今草，精熟神妙，冠绝古今。张怀?论他的书法： “率意超旷，若清涧长源，流而无限，萦回崖谷，任于造化，至于蛟龙骇兽奔腾拿攫之势，心手随变，窈冥而不知其所如，是谓达节也已。”达节就是通达事理，不拘常格而自然合度。这种书法特质是与其为人特质相应的。

五代的杨凝式，是宰相杨涉的儿子。他自己也做过高官，但却佯狂不任事，游山逛水以寄情思在乱世之中，保持了一个有正义感士子的高尚节操。他把满腔愤郁，流注到书法线条之中，写得一手天真烂漫、驰骋恣肆、淋漓快目的妙字。后人称他的书法如“散僧入圣”，“不衫不履”，“脱然都无风尘气”。

宋代政治家、文学家王安石，少有壮志，不与俗同，在政治思想上强调“权时之变”，反对因循保守。任宰相(参知政事)后，积极推行新法。他的文章以政论为多，大都针对时弊，提出明确的主张，具有强烈的说服力量。他的诗歌也都寄托了远大的政治抱负和批判精神。这位拗相公写的是一手笔老却又不俗、有法而实无法的字，于横风疾雨、飘飘不凡的笔墨中流露了他的睿智、梗直、刚正，有时是刚愎、躁率的个性。黄庭坚说他的书法“有古人气质而不端正，然笔间甚遒”，“率意而作，本不求工、而萧散简远，如高人胜士，敝衣破履，行乎大车驷马之间，面目光已在牛背上矣”。

韩琦的字则与王安石的字有迥不相同的情性特征。宋代理学大师朱熹在 《跋韩魏公 (韩琦) 与欧阳文忠公(欧阳修) 帖》 中说： “张敬夫尝言： ‘平生所见王荆公(王安石)书，皆如大忙中写，不知公安得有如许忙事。’此虽戏言，然实切中其病。今观此卷(韩琦的帖)，因省平日得见韩公书迹，虽与亲戚卑幼，亦皆端严谨重，略与此同，未尝一笔作草势。盖其胸中安静详密，雍容和豫，故无顷刻忙时，亦无纤芥忙意，与荆公之躁扰急迫正相反也。书札细事。而于人之德性其相关有如此者。熹于是窃有警焉，固识其语于左。”

心境的作用

人有七情，喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲。在不同的情绪下，人对外物的形体美和动态美有不同的感受，对艺术形象的创造有不同的方式，人总是自觉不自觉地要在他能够驰骋的世界里刻下他内心感情的烙印。古人说，喜气画兰，怒气画竹，各有所宜。点画极富抽象意味的书法又何尝不流露出个人情绪气象。

孙过庭在 《书谱》 中谈到良好心境对书法创作的影响。他认为在五种合宜的情况下可以写出好的书法，这就是神怡务闲，感惠徇知，时和气润，纸墨相发，偶然欲书。五种之中，除了“纸墨相发”之外，其余均与心境有直接的关系。他说： “合则流媚，乖则凋疏”，“五合交臻”，“神融笔畅”。

黄庭坚书写李白的 《秋浦》十七首正是在这样 “五合”的情况下写出来的。他在题跋中说，写这幅作品那天，“云日流焕，移竹西牖下，旋添新翠。有携幽禽至者，时弄新音，蓼蓼可听。则其情景相融荡。而生意逸发于毫素间，至今如欲飞动。”你想，在天空飘着白云、阳光明媚、天高气爽的日子里，书写的是著名诗篇――李白在秋浦县(今安徽贵池县)写的组诗十七首，诗中描绘了秋浦风物，并表达了对长安和家乡的怀念，抒发了深深的客愁和哀时伤世的悲愤之情。书家作书之时，对此良辰美景与感怀之作，心中既萌生了生活乐趣，转而又生出对李白感伤情愫的共鸣。他这种心境表露于毫素间，当是笔势轻快飞动而又意境深沉激越的书作。

颜真卿的行书《刘中使帖》即《瀛州帖》也是在神怡感发的心境下写出来的。一生忠贞耿直、坚决反对藩镇割据的颜真卿在湖州得悉两处平叛的胜利，十分欣慰，写下了四十一字的信函。特大的行书，奔放矫健的笔触，迫不及待地要倾诉出欣喜雀跃之情。写到“有慰海隅之心耳”数字时，下笔难收，让最末的 “耳”字独占了一行。“耳”字的最后一竖用的是渴笔，直贯到底。全篇令人联想起杜甫的《闻官军收河南河北》的意境。《刘中使帖》后面有元代张晏的跋语： “如见其人，端有慨然效忠之态。”

当然，我们对孙过庭的乖合导致优劣之论不能作片面的、机械的理解。神不怡，意不合，也能写出书法精品来。关于这一点，连孙过庭自己在同篇文章中也谈及。

不少古代书法家还常在半醉状态下写出好的作品。酒激发起作者的创作灵感，加浓了他的感情度;而作者自己的“意识流”此时仍在合乎逻辑地进行着：清醒而不乱，能对美与不美作出选择，因此便能写出神品。醉中作书，张旭算是最著名的一位，据说他在酒酣后要叫喊狂走一阵方才下笔。陆游也有一首《草书歌》，谈他醉后作书的体验：

倾家酿酒三千石，闲愁万斛酒不敌。今朝醉眼烂岩电，提笔四顾天地窄。忽然挥扫不自知，风云入怀天借力。神龙战野昏雾腥，奇鬼摧山太阴黑。此时驱尽胸中愁，捶床大叫狂堕帻。只笺蜀素不快人，付与高堂三丈壁。

特定的心境下写出的佳作，往往是以后再也写不出来的。黄庭坚在苏轼的《黄州寒食诗帖》的跋中说了这样的话： “东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师(杨凝式)、李西台笔意。试使东坡复为之，未必及此。它日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也。”董其昌在观后语中也说：“余生平见东坡先生真迹不下三十余卷必以此为甲观。”这种现象，我们也许可以用灵感论中这样一个论点来作解释：灵感是艺术家在紧张、集中、敏捷的形象思维活动之后的意外收获，是形象思维的飞跃与升华。艺术家在灵感的爆发往往是一种偶然现象所催化，或是受到感情震动，或是引起某种想象和联想，或是捕捉到某个形象的典型特征，或是获得某种思想上的启示。在这种情状下创作出来的作品具有更大的独创性，更大的艺术魅力。

可以认为，书法作品所表现的基本上是作者的性情――人的性格特征、情感趋向等等概括性、抽象性的感情，而且这种表现在笔画中也是笼统的、抽象的。与其说作者在线条中能动地表达感情，不如说他只是不由自主地流露或暗示感情;与其说作者表现自己“所具有”的感情，不如说只是表现他“所认识到”的感情。如前项穆所说的作者性情特征与书法形质特征作一对照，它们相应的概括性、笼统性、抽象性是很明显的。

前面提到过的书论家们对张芝、杨凝式、王安石、韩琦的性情特征，我们也可以列表对照其概括性、笼统性和抽象性：

人

字

张芝

有道

通达事理，自然合度

杨凝式

有高尚节操

淋漓快目，无风尘气

王安石

拗相公

横风疾雨，有法而实无法

韩琦

安静详密

端严谨重