中国石窟建筑范例举隅

中国石窟建筑成就辉煌，可称杰作的宏构巨制甚多，其中尤以云冈、龙门、敦煌等三大石窟为最。

云冈石窟

云冈石窟群位于现山西大同武州(周)山南麓，武州(周)山又名云冈。窟皆向南，依山而凿，窟群东西排列，长约二里。现存洞窟五十三个，小窟众多，有小龛约一千一百个，造像五万一千多尊，为中国历史悠久的大型石窟群。其中第1、2窟约开凿于北魏孝文帝年间，两窟均取印度入传中心柱式，模仿三层木塔样;第3窟相传为北魏昙曜译经处，在云冈石窟中空间最大。因此，北魏初建于窟内不设佛像，仅前室上部凿出弥勒窟，其左右凿建三层方塔各一，故原为一供佛徒译经居住的场所，生活情调较浓; 第5、6窟开凿于北魏孝文帝太和十年之后。5窟后室窟顶呈椭圆形，其形不规则。6窟后室平面基本为方形，亦不规则，设中心柱式，当为印度石窟寺之遗制;第7、8窟可能开凿于北魏孝文帝初年。7窟窟口后增建三层木构窟檐、窟壁雕刻以弥勒坐像。窟顶以莲华平?与飞天像为饰，东西南三壁上为佛龛。8窟窟壁亦雕以佛教题材的作品。两窟后室完好，前室现已毁损;第12窟在建筑上的特点，是前室外部凿出屋檐模样，且前列四柱、设三门。后室有明窗设于入口之处。东西壁设佛龛，明明为石凿却仿木构形制，表达出对木构文化的眷恋。第16、17、18、19、20窟被称作“昙曜五窟”，北魏时造，在云冈石窟中历史最为悠久，为沙门昙曜于北魏文成帝兴安二年(453)所建。《魏书?释老志》云：“和平初……昙曜白帝，于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一。高者七十尺，次六十尺。雕饰奇伟，冠于一世。”其平面呈不规则椭圆形，顶为穹隆状，形制最为古拙，不事装饰。这“昙曜五窟”在建造观念上渗糅了封建王权思想，歌颂皇帝成了借佛像以渲染的文化主题，五窟之主像均在象征五代帝王，如第19窟主像高达16.7米，之所以被造得如此高大，一在礼佛、敬佛，二在象征帝王“即是当今如来”之意，佛陀帝王化，帝王佛陀化，实在是中国佛教及其石窟造像之一大文化特色。

云冈石窟建造较早，以其中部数窟北魏太和年间所凿者多建筑兴味，其外室之前，多凿双柱，筑三间敞廊式。柱为八角形，以须弥座为柱础，柱头刻出大斗式样。外室与内室之间设门，门制以斗?承托屋檐瓦顶。(图三)但由于是中国初期的石窟文化，印度化痕迹较重。如印度式塔柱，经印度犍陀罗文化所浸染的希腊式涡券柱头，都可见出外来影响。

图三 山西大同云冈第10窟窟檐

龙门石窟

河南洛阳龙门口，濒临伊水，这里地势险要，有东西龙门山与香山隔水相望，古称伊阙。北魏孝文帝太和十八年迁都于洛阳，相中这块“风水宝地”，在龙门山开凿石窟，自南北朝至隋唐直到北宋，这里石窟开凿不断，遂成窟群密布，天下闻名。现存洞窟一千三百五十二个，小型石龛七百五十个，塔三十九座，大小造像十万余躯，题记碑碣达三千六百余块，可谓洋洋大观。

龙门石窟的建筑文化特色，主要有以下三点。

其一，历时弥久，以唐代为盛。该窟群始凿于北魏孝文帝年间，到唐代为止，历时约五百年。唐代凿窟最多，其窟龛约占全部的三分之二，五代至宋元明清，偶凿小型窟龛。

其二，既以唐窟为盛，则其形制宏大。有奉先寺窟为龙门窟群中之最大者，东西宽35米，南北深30米，平面为1050平方米。(图四)开凿于唐武则天统治时期，则天好佛，明令“释教宜在道法之上”，故耗时三年九月 (自唐高宗咸亨三年至上元二年)凿成，以安置巨型佛像卢舍那。该佛像取坐势，高17.14米，头高4米，耳长1.9米，结跏趺坐于束腰须弥座之上。其神态严肃而持重，但并不威严冷峻，“方额广颐”不仅是智慧的象征，也是宽厚仁慈之态。嘴角微启笑意，螺形发髻，身披袈裟，是一佛像，却以某些人性特征塑造之。还有弟子迦叶、阿难胁侍于两旁。有趣的是，中国的唐人竟有意在佛像上显出一些端雅秀逸的女人态，却不怕亵渎释迦佛，实在是中国石窟雕塑艺术中的一大奇观。这尊大佛具有亲和、可人的生活情调。(图五)

其三，龙门石窟与云冈石窟不同，其平面多为方形，放弃了前后室制度而采用独室制，不见生糙的椭圆形空间形制，未用中心柱与窟口柱廊，这说明在石窟建筑的中国化方面，龙门比云冈深刻。

敦煌石窟

在现甘肃敦煌鸣沙山东麓，于广袤的沙海之中有一片宽广数十里的坡地，敦煌莫高窟就深藏在这小小的绿洲之中。(图六)这一石窟群分布区域全长1618米，有窟六百余个，其中四百六十九个石窟中均有塑像与壁画。现存北魏至西魏窟二十二、隋窟九十六、唐窟二百零二、五代窟三十一、北宋窟九十六、西夏窟四、元窟九、清窟四、年代未详者五(参见梁思成《中国建筑史》，第113页)，据粗略统计，敦煌石窟现存完整塑像一千四百多躯、加上被毁者，估计总共有二千余躯。如果加上数以万计的影塑即小千佛在内，其数量更为惊人。而其所绘壁画，总面积达45000余平方米，倘按自身高度一一相连，可连绵30公里。这种石窟文化之规模，可谓 “举世无匹。”

图四 河南洛阳龙门奉先寺石窟

图五 河南龙门石窟卢舍那大佛

敦煌石窟，也是中国继新疆克孜尔石窟之后在内地修凿时最早的石窟寺，它的最早开凿年代，一说东晋穆帝永和九年(353);一说前秦苻坚建元二年(366)。以始建于公元366年计算，比古朴的云冈最早的石窟洞早八十八年，比龙门最早者早一百二十八年。据记载，最原始之一窟由僧徒乐?所开凿，称为莫高窟，实物早已无存。

敦煌地处干燥低温地带，地质为砂石构成，其崖壁属于玉门系砾岩，即第四纪岩层，砾石与砂土混凝，有利于开凿，却不适于在窟壁上进行雕刻，由于这种地质的自然特殊性，发展了敦煌灿烂的泥塑与壁画，并且敷彩丰富强烈。这里，我们的论述重点，当然不在其彩塑与绘画。敦煌石窟文化价值之高，无与伦比。

我们的论述重点是敦煌石窟的建筑文化因素。

从敦煌壁画所绘描，反映的建筑形象来看，其高度的文化价值，应当受到重视。

梁思成曾经指出： “中国建筑属于中唐以前的实物，现存的绝大部分都是砖石佛塔。我们对于木构的殿堂房舍的知识十分贫乏，最古的只有五台山佛光寺八五七年建造的正殿一个孤例; 而敦煌壁画中却有从北魏至元数以千计的，或大或小的，各型各类各式各样的建筑图，无异于为中国建筑史填补了空白的一章。”(《梁思成文集》第一卷，第2页)这段话说于1951年初，由于那时五台山南禅寺大殿，芮城五龙庙正殿以及平顺天台庵等唐代建筑尚未发现，故梁思成说“最古的只有五台山佛光寺”，碍于考古资料的局限。但其指出敦煌壁画中的建筑图绘具有重要的史料价值，则是非常正确的。

图六 甘肃敦煌莫高窟

梁思成指出，敦煌壁画中的建筑类型，如第61窟左方第4画绘大伽蓝，为庭院式，凡三院，中央一院较大而左右各一者较小，每院相对独立封闭，有院墙围护。其中央为殿堂，四周设以?廊。该窟“五台山图”绘伽蓝六十余所。其中“南台之顶”正殿前，左为三层之塔，右筑重楼，与日本奈良法隆寺(七世纪)的平面配置极相似。在敦煌壁画中，属于殿堂的佛殿、正殿、厅堂之类，平面多呈长方形，面阔常为三间或五间制，四周多有围墙。楼阁之制多为二层，三层，上层台基采取平坐作法，除屋顶，多层屋檐采取腰檐型式，每层平坐周围绕以栏杆。61窟右壁如来净土变佛像背后给八角二层楼，其台基平面、屋檐平面均由许多弧线构成，除去栏杆望柱、蜀柱，到处都是柔美的曲线。其余门阙，台廊之制以及佛塔等，都是它所处时代建筑样式与类型的表现。

就敦煌石窟形制本身而言，魏窟之外设人字坡顶前室，平面作长方形，近后壁处筑中心柱，或不设中心塔柱，只在四壁凿出佛龛以安置小型造像，窟顶作四面坡顶、形如覆斗，有藻井。隋窟形制与魏窟相似，但中心柱(平面为方形)仅三面凿龛、一面无龛。一者方柱前窟顶作人字坡，另一则方形空间之中龛前窟顶作人字坡，或为覆斗形藻井。从塑像看，这时的形制已从魏晋南北朝 “秀骨清像”转变呈雍容厚重之势。唐代凿窟最繁，其窟平面为正方形，空间宽敞，窟顶为覆斗形，设四方藻井。前室凿出连接邻窟的通道，加木构窟檐、廊道。其上盛饰华彩，有“云雾生于户牖”之美。唐代窟檐，现尚存于第196窟外，残存其梁枋?柱。

敦煌石窟曾幽闭于沙海之中近千年。清光绪二十六年(1900)五月二十六日，有一个湖北麻城人道士王圆?，因逃荒留连在敦煌，由清除沙洞而在莫高窟北端七佛殿下第十六号窟甬道发现了奇迹。潘藉兹 《敦煌莫高窟艺术》一书说：“这个甬道两壁都是宋代人画的菩萨行列，已经为流沙所淤塞。这些沙子清除出去以后，墙壁失去了一种多年以来附着的支撑力量，以致一声轰响，裂开一道缝。好奇的王道士顺手用烟袋锅向裂缝处敲了几下，觉得其中好像是空的。他便打开了这面墙壁，发现一扇紧闭的小门，再打开小门，则是一间黝黑的高约160厘米、宽约270厘米略带长方形的复室，室中堆满了经卷、文书、绣画、法器等等，像压缩得很紧的罐头一样，多到数不清。”于是，震惊世界考古学术界的发掘与一些西方盗宝者的掠夺开始了。敦煌石窟崇高的学术地位与巨深之文化价值不可估量。至今，斗转星移，一门包括研究敦煌石窟建筑文化因素在内的敦煌学登上了世界文化史的舞台。

敦煌石窟是中国甘肃敦煌一带的石窟总称。其中包括莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟、东千佛洞及甘肃北部蒙古族自治县五个庙石窟等，有时专指莫高窟，为现今中国知名度最高的石窟。

麦积山石窟

在甘肃省天水市东南秦岭西端，离天水90里。这里山前筑有瑞应寺，山左山右即东西两崖石窟罗列，颇为壮观，有窟一百九十四个。据宋《方舆胜览》卷六九所载，“瑞应院(即瑞应寺)，在麦积山，后秦姚兴凿山而修。千崖万象转崖为阁，乃秦州胜境。”这胜境自然也包括石窟在内。

据文化部文物管理所编《麦积山石窟》一书载，麦积山石窟现存者，为北魏、西魏、北周以及隋以后的作品。在一百九十四个窟龛中，安供泥塑像三千五百躯、石雕像十九躯，另有碑刻千佛三千六百余躯，合计造像约在七千二百躯左右。除碑刻造像，大多为泥塑作品，这是因为这里石质疏松、宜凿窟而不宜石雕之故，这种情况有类于敦煌石窟。(图七)

考麦积山石窟之开凿史，虽然有古籍指出，瑞应寺创建于十六国后期，后秦姚兴好佛，凿山建寺当在情理之中，时间约在公元394年至416年之间。倘建寺同时凿窟，麦积山石窟始建于十六国后秦姚兴统治时期，当无疑问，麦积山高194米，状如麦秸，故名，它提供了凿窟的良好自然条件。

图七 甘肃天水麦积山石窟雕塑

现存麦积山石窟以北魏窟龛及其造像为最早。编号为第74、78、70、71等窟，大约与山西大同云冈 “昙曜五窟”同期，倘佛窟与造象同时创造，则为北魏早期之作。从有关碑刻与文字记载资料看，麦积山造像，凿窟之盛期在北魏、西魏与北周。如第115窟为麦积山唯一有纪年造像题记的作品，为北魏形制建于宣武帝景明三年(502)，现存北魏代表作有23、69、76、133、138与169等窟。从北魏造像风格看，如凿于五世纪初年的第115窟造像，具健劲、敦厚之态，此后多数造像皆为“秀骨清像”，如第23、133等窟尤为佳构。

西魏时期修建的麦积山石窟，就窟制本身而言，与北魏相比，无明显大变，被目前学术界所考定建于西魏者，凡十六个，其中可以第123、102、60、40为代表。造像的雕塑艺术之风在继承魏晋清俊，洒脱风格的基础上，造型清逸而手法更趋娴熟、人物比例合理，衣着以褒衣博带式袈裟或交领襦袍为多见，而足登方头、云头之履。第123窟供养天女与童子形象娇憨可爱，富于世俗生活气息。第102窟造像以维摩经变为题材，表达了文殊问疾的主题，形象生动、细腻。第44窟的坐佛像，涡纹高肉髻，面露微笑，造型相当精彩。这些安放在窟龛中的造像本身，自然不是建筑艺术，但造像的艺术之美，影响到窟洞的建筑文化意义上的美学性格。

现存属于北周时期所开凿的石窟凡三十九个，其中以第4、3、22、12、62窟为代表。在建筑形制上出现了四角攒尖顶帐形窟，如第12窟就是如此，该窟空间很小，仅一米见方，供七佛，即正壁为一佛二菩萨;两侧供六佛，前壁两侧又塑二弟子，俗称“七佛窟”。这一时期的麦积山石窟多为“七佛窟”。从建筑文化角度审察，第4窟是这一形制的重要代表，称“七佛阁”。其长31.5米，高15米，七间制面阔，立面上筑以方形列柱，上设栌斗，以承檐额，有梁头从栌斗内伸出，凿刻庑殿式屋顶，设正脊，两端置鸱尾列柱之制形成前廊，甚是壮观。廊深4米，廊后有佛龛七个，供七佛，每龛之间有浮雕，凿出“天龙八部”形象，勇武生动。各龛上方有方形壁画装饰以飞天为题。这第4窟，是整座麦积山石窟最辉煌的建筑。

天龙山 “方”窟

因位于山西太原西南八十里处的天龙山而得名。据考证，始建于东魏时期，盛建于北齐、隋唐之时。初建时规模不小，因遭人力破坏与自然损蚀，现仅存二十一窟，即东峰八窟，西峰十三窟。

在建筑上，天龙山石窟造型以 “方”为特色。(图八)

如建于东魏的第2、3窟筑为双窟方室制，置三壁三龛，四坡顶。北齐所建的第10、16窟为方室之窟，前部置柱廊，为雕作。前廊以雕出的当心间二根八角柱邀人欣赏。其阑额有莲形柱头与栌斗承托，阑额上又雕出一斗三升及人字?。石窟前部呈尖楣形，其入口两侧有天部像与仁王像浮雕，形态生动。又如第8窟，据考证，建于隋代，是一座方形中心柱窟，前部设廊柱，其基本形制与第10、16窟相同。窟之平面长、宽各约4.4米，窟前雕出三开间柱廊，现已毁。中心柱平面亦为方形，四面凿出小龛，龛前帷幔低垂，龛内置三尊像。在中心柱左、右、后三窟壁上又凿出三大龛，各龛内安奉一佛二弟子造像，龛外又设二菩萨像侍立于两侧。其中佛像趺坐于莲座或方形须弥座之上，造型方整端雅。据其左壁题记，知为隋开皇四年 (584)所凿。再如第9、14、18窟，均为唐代所开凿，而形制有所不同。第9窟平面为方形，却是露天大龛，分阶梯形上、下二层，设计思想体现了以天穹为复顶的构思。这是一个弥勒与观音共置一窟的大空间，下层置观音，十一面，取“眼观世界”慈悲为怀、救苦救难之寓意。其左为文殊、右有普贤，骑狮乘象，持立两旁。上层一具弥勒巨像取跏坐之势，有丰敦之美感。第14窟平面为方形，长宽各约3米，后壁设一佛二菩萨，佛取坐势而胁侍取立势，左、右两壁亦雕菩萨像，为半跏坐式。第18窟的方室中有三躯跏坐佛像与六身跏坐胁侍菩萨，配成三组，各置于三壁龛内，造像极富人情味与世俗气，体现了唐代雕塑艺术的高超技法与浑厚、端庄的风格。

天龙山石窟的建筑形制比较统一，除第8窟设中心柱较多地具有印度石窟寺形制影响外，其它均无塔柱，且各窟平面均为方形，深受中国传统建筑平面多呈方形(尤其在北宋之前)的民族文化的有力影响。这些石窟的顶部一般都作覆斗形，多采用三开间柱廊与斗拱造型，虽为石筑都仿制木构风格，使窟之空间愈接近于中国一般木构庙宇的大殿形制，而以“方”为平面，则有力地体现出这些石窟对大地 (“地方”观念) 的依恋之情。

响堂山 “塔形”石窟

响堂山在河北邯郸峰峰矿区的鼓山地域，是南响堂、北响堂与小响堂的总称。南北响堂相距30里，前者在滏阳河左岸，现存仅七窟;后者位于和村之东南，现仅存八窟; 小响堂又居北响堂之东的薛村东山，现仅存二窟。(图九)

图八 山西太原天龙山石窟

凡十七窟，这自然不是说整个响堂山原有石窟仅止于此数。由于年久之故，天摧使石窟诸多损蚀，更直接的是出于人毁。这一佛教石窟名胜，在本世纪初曾遭到严重损坏，如造像之头部大都被凿被盗，至今散落在日本与欧美，“记载” 了响堂山令人屈辱的历史。

响堂山石窟始建于北齐时期。据金正隆四年 (1159)《常乐寺重修三世佛殿记碑》载，石窟始凿于北齐文宣帝(550―559) 在位时，当时这里是自邺都至晋阳的必经之地，曾建有行宫。帝“于此山腹见数百圣僧行道，遂开三石室，刻诸尊像”。现存北齐纪年题记，有北响堂的武平三年 (572) 唐邕写经记和小响堂的武平四年造像及刻《法华经》 等残记。此后隋、唐乃至宋、明，都曾有小规模的增凿，但主要窟像均为北齐时雕造。这为研究北齐的佛教艺术和佛教史，提供了珍贵的资料。

图九 河北邯郸响堂山石窟

在建筑文化意义上，响堂山石窟的特色是它的 “塔形”，此乃为别地所少见。

北齐时代，印度佛教东渐不算很久，故响堂山之北齐石窟以中心塔柱形制为多见，这又是印度石窟寺形制在中国的遗韵表现。虽然石窟平面多作方形，上为平顶，窟前有檐柱前廊，雕出檐瓦、椽枋与斗?模样，仿砖木结构，再次体现出中国建筑文化的“木构”情结。但这些均与其它地区的石窟无多大区别。响堂山石窟最具文化特色的，是在窟之前廊上部崖面上，重构覆钵式塔形浮雕，其塔顶，塔刹以忍冬与火焰宝珠这些佛教名物为装饰。这种“塔形”石窟形制在北响堂保存完好。如第4窟，人们今天尚可一睹其旧日风采。又如第7窟，为这里空间最为广阔的一座石窟，方形平面，每边长12米，窟高约11.6米，整个窟内空间近似于一个正方体“空盒子”，其中央设大型塔柱，平面为方形，每边长约6米，是一个名符其实的中心塔柱。塔柱前、左、右3面有龛，设造像，为一佛二菩萨式。这座石窟的前廊已残损，崖面上覆钵式塔顶亦仅存遗构，想其当年形象，一定很是庄严。细细观察该窟之左右与后壁，还有小龛亦作塔状，这是重复了“塔”这一佛教文化主题。南响堂山的“塔形”石窟保存不如北响堂完好。多数塔形被毁，有的仅依稀可辨。

塔之形制糅入于石窟文化，是响堂山石窟的一个创造。本来，印度石窟寺中已有中心塔柱之制，传入于中土后，一般得到了重新改造，或取消中心塔柱以使窟内空间显得宽广，犹如中国佛教寺庙将塔移出，另建塔院或别筑佛塔以与寺庙空间分离一样。而响堂山石窟的“塔形”化，显然是为了进一步体现石窟更其庄严、崇高的佛教文化主题。假如将一座石窟比作一所寺庙，崖面上的塔顶建构，那便是寺庙之 “屋顶” 与 “塔顶” 的重叠式 “蒙太奇”，在山崖凿筑佛窟，蕴涵着 “因山为寺” 的佛教崇拜思想，而塔形建于窟之上，不如说是“因山为塔”思想的表现。在佛教文化观念中，仿佛整座大山都是一座石窟，同时又是佛塔了。

克孜尔石窟

在新疆拜城县城之东大约60公里之处，这里有克孜尔镇，故名。在克孜尔镇东南7公里处有木札提河缓缓流过，石窟凿建于此河谷北岸的悬崖之上。现存石窟二百三十六个，其中保存较完整者八十一窟，是新疆地区规模最为恢宏的佛教石窟群，然而在二十世纪初年，曾惨遭日、德等国探险者的严重破坏与劫掠，许多佛教塑像、壁画杰作与龟兹文书至今流散于国外。

克孜尔石窟是原龟兹建筑文化遗存至今的珍贵文物，据考古，其中个别洞窟始凿于公元一世纪左右，当时中原地区印度佛教入传未久，大量开凿石窟一般在北魏之时，但龟兹地处西陲，印度佛教之传入当早于中原，因而可以说，克孜尔石窟是中国资格很老的佛教洞窟文化。当然，克孜尔石窟群的建成，经历了漫长的历史过程，从一世纪到十三世纪伊斯兰教进入龟兹地区，多有凿建，延续凡一千二、三百年。

正因如此，早期克孜尔洞凿形制在文化文脉上很接近印度石窟寺原型。其平面多作长方形，分相连的前后室，其主要特征是印度式的中心塔柱的建造。塔柱平面为方形四面凿龛，龛内置造像，然以塔柱正立面凿龛置一佛像为多见。佛龛之上，饰绘以飞天或伎乐天，渲染崇佛的文化氛围。无论毗诃罗窟 (禅窟) 还是支提窟 (礼拜窟)这两大克孜尔石窟类型，其内部空间中都以设中心塔柱为主要建筑特色。

这反映了印度石窟寺文化对它的更为直接的影响。这种影响是从印度经阿富汗传入的，所以克孜尔早期洞窟的建筑文化形制，与阿富汗巴米扬等洞窟形制相类，而其中佛教造像与壁画，显然具有颇为浓郁的印度犍陀罗艺术风格的影响。

这当然不是说，克孜尔石窟对印度佛教石窟文化的接受仅仅是消极、被动的。实际上，印度风一旦吹进古代龟兹，便渐渐地接受古代当地及中原文化的滋养。比如该石窟之主要样式的禅窟，在建筑空间观念上就深受当地建筑文化的濡染。《中国大百科全书》“克孜尔石窟”词条指出，“禅窟一般凿建于中心塔柱窟旁，多为窟室一边开甬道结构。窟内作横券顶，主室靠外的墙上开明窗，室内一侧作矮坑，另一侧置有取暖炉。有些禅室两侧墙上还开若干小龛。这种建筑样式，至今在新疆天山以南农村中仍很流行。”这是颇有见地的。这一词条的作者是李遇春。因而可以这样说，这类中心塔柱窟一方面以印度石窟寺为文化原型，又融渗着古代当地世俗民居空间观念，居住方式的文化因素，称其为“龟兹式”甚为适当。同时，从其壁画画风看，某些佛教绘画形象衣纹稠叠，给人以湿沾于体之感，与受犍陀罗艺术影响之中原的“曹衣出水”艺风同为一脉。而且，我们还可以以克孜尔有些石窟的藻井、天花、平面布置、立面形式以及洞口建筑遗迹上“读”到中原建筑文化的某些文化 “语汇”符号。

大足石窟

该窟凿建于自晚唐、经五代到南宋这数百年间，分布地区很是广泛，在四川大足县城之东北、西北与西南山区，均可见其踪影，共有四十余处石窟群，凡存石刻造像五万余躯。其中最具代表作的，为北山、宝顶山、石篆山、南山、妙高山与石门山等多处。

然而大足石窟之著名，不在于占地之广，造像之多与凿窟之众，而是从其建筑文化到造像艺术，鲜明地体现出中国后期佛教的世俗面貌。(图十)

图十 四川大足石刻

中国佛教自唐代达到巅峰之后，自唐以降直至现代，中国化、世俗化的倾向始终很强烈。其主要特点，是佛教文化观念与中国传统儒、道文化的融合，从而富于世俗色彩。比如，大足石窟的北山部分，在大足县城西北2.5公里处。其北山佛湾为大足县最早凿建的石窟摩崖造像群，始建于晚唐昭宗景福元年 (892)，从石凿建筑文化角度看，包括一般形制的洞窟佛龛、经幢、塔龛甚至是安置官吏纪念造像的洞窟。这种“官吏窟”的出现，是值得注意的一种文化现象。官吏是古代国家机器的各级人文因素，是入世文化的人文载体与人文象征，入世者，是儒家政治，伦理文化的表现，在佛教石窟中出现封建官吏形象，这是儒家思想文化向佛教领域的渗透，同时也是佛教文化观念对儒家思想文化的妥协。佛湾中段的第136窟为宋代所建的石窟。此窟平面为长方形，为平顶中心柱窟，这都很平常。然而，你再注意这中心塔柱，其直径2.61米，柱上都有八根小柱，每柱各饰一龙，在柱底为须弥座、柱顶筑八角飞檐的龙柱基座中段，又饰一蟠龙形象，这一文化现象假如让佛陀所见，一定是始料所未及的。龙，中国传统文化最典型的象征。在远古中华，龙是氏族图腾，后来经过易文化的改造、发挥、遂成为阳刚、男性与天等的独特文化符号，随之愈到中国封建社会之后期，龙成了封建帝王专制，威权的唯一象征，可以说是儒家政治、伦理文化最集中的体现，而在大足石窟这里让释迦牟尼，普贤文殊之类菩萨、金刚力士、观音飞天等与中国传统的龙之形象共处一窟，实在可以说是一种奇妙的儒、佛“和平共处” 的文化现象。

大足石窟的世俗文化氛围十分浓郁，其窟内造像除了佛、菩萨、金刚、力士、飞天、伎天等处，供养人甚至封建官吏形象都富于世俗情态。如佛湾中段第136转轮经藏窟中心柱基座栏杆上刻有童子形象，凡五十个，活泼生动、娇憨可爱，有一种人境更比佛境好的情调。第245窟，为佛湾洞窟的代表作，其窟高4.7米，深1.18米，顶部刻出宝盖，宝盖之上又刻满天宫楼阁佛土境界，有经幢造型与云气缭绕的七宝树形象，云气之际又刻出八功德水池，这些都是佛教幻想的神圣名物，然而水池及水池中荡漾的莲荷、菱花与船之形象，尤其此窟所刻约五百六十余躯大小不等的佛、菩萨、诸天与供奉人形象，竟几乎无一不是世俗化或世俗普通人的生命形象。在宝顶山洞窟部分，有编号为第15的父母恩惠经变相龛，分为上下二层。上层为七佛半身像，佛教风味颇为浓重。下层则不同，所表现的是十一组雕像其主题为儒家孝道。尤其有趣的，是第17窟的大方便佛报恩经变龛的“六师外道谤佛不孝”雕刻与“释迦抬父棺”雕刻，有抬棺者三人，释迦在前吃力地抬棺前行，俨然一中国孝子形象。想当年印度释迦为净饭王之王子，自出家后就再没有回去，从佛传故事看，佛陀抬父棺送葬实为中国人的杜撰，然而在这一石窟艺术中，不但窟龛而且竟连释迦佛也被中国化了。在大足石窟中，颇多地狱变相石刻。这类石刻形象表现的虽为冥府阴森、可怖的场面，而其人物造型却充溢生活情趣。如第20窟诸多地狱受难的鬼魂形象刻画相当生动，有盲人在黑暗地狱中伸手探摸之状，那种人在黑暗中的灵敏感觉表现得很真实;有地狱中的饲鸡之女，头梳双髻，作微笑之状，正双手打开鸡笼，有两鸡欢愉地在笼前争食，完全是村妇生活的真实写照，好像不是在地狱，而是在人间。这种地狱文化氛围的淡化处理，实际是佛教神秘文化氛围的淡化。还有第30窟的牧牛图，分未牧、初调、受制、回首、驯伏、无碍、任远、相忘、独照、双忘十个情节表现牧牛过程与方式，实际是以牧牛喻佛教修持与其境界，为“修行禅观、调伏心竟” 的方便法门。这就将神秘的佛教禅观、直觉解构为日常生活情状及平常之心。佛教文化观念的稀释，必然是世俗生活情调的浓郁，这使这种石窟建筑空间形象诗意流溢。

龙山石窟

前文所阐释的石窟文化都是属于佛教文化范畴的。而且中国石窟文化一般都具有佛教文化性质，毋庸置疑，其文化原型来自印度佛教。然而中国是一个“淡于宗教”、“浓于伦理” 的东方文明古国，其宗教文化的不够发达以及各宗教文化之间的相互调和 “窜味”，都被认为是很正常的文化现象。历史上佛教之入传与道教的创立几乎同时，两者之间曾经发生过长期的冲突与争斗，最后却彼此消融，达到平衡谐调。从文化传播学看，佛教接受过许多儒、道的文化意识与观念，而儒、道亦从释教那里采集过许多思想精华以营养自己。比如在道教文化中，就包含了佛教的许多东西。佛教之塔，寺庙的建造观念影响了道教的建筑文化，我们看道观的形制，就往往能体味到佛教的某些风范，而佛教石窟文化也偶尔为道教所袭用，成为别具一格的道教石窟，龙山石窟就是不可多得的一例。

该窟位于山西太原西南20公里处的龙山之巅，建于元太宗在位年间(1229―1241)。这里原有道观称昊天观，为全真道名道士宋德方及其门生秦志安、李志全所建。随之仿佛教石窟开凿洞窟凡八个，以供奉道教神像。在中国道教发展史上，邱处机是一个很重要的人物，对中国道教文化的发展也产生过一定的影响。故这龙山石窟所供奉的主像，不是老子，而是全真道长邱处机，其像取坐势，有盘腿之状，类似佛像之廴跏趺坐。邱处机像两侧有二十身其弟子拱手侍立像，有类于佛像两侧的胁侍菩萨像，这是第1窟的情况。从有关铭文看，此窟为邱处机门徒宋德方所凿，宋氏以其师为主像主窟，不能仅仪看作道教门户之见使然，而是表现了道教的世俗化本质。在龙山石窟中，除第2窟供奉道教普遍膜拜的三清像外，其余各窟供奉道教支派全真道尊为开山祖师的造像，这种文化现象也说明山西这个地区，在南宋和元统治之时全真道曾经得到了较大的发展。从建筑文化角度看，佛教石窟所常见的中心柱模式在这里当然是不需要也不存在的，但其造像的空间造型都仿效佛像。如第3窟俗称 “卧如窟”，其造像有一道卧于石床之上，模仿佛陀之涅?相，然而它毕竟是道长长逝，已经设有佛陀圆寂之时的宁静之相，这道长面容憔悴，作苦脸状，表现出道教企求长生不老、忌死、畏死的文化意蕴。道教讲究门庭师承，故第8窟为祖堂，亦称七真窟、玄门列祖祠，窟内立七躯造像，全真道祖师王重阳像居中，其左右为其六大弟子，是马钰、谭处端、刘处玄、邱处机、王处一与赫大通。这种造像在建筑空间中的排列方式，又令我们想起佛教造像在寺庙中的排列秩序，也令人想起儒家之孔子及其门徒的空间秩序关系，而在建筑内部空间中通过陈列造像“摆家谱”的做法，是中国建筑空间及其雕像所常见的一种空间文化现象。