众乐争艳 芳菲菲而满堂:音乐品种

自古以来，传统音乐就是人民最亲密的伴侣，它伴随着人民从生到婚嫁到死的每一个人生阶段，伴随着人民的经济生产过程和奇风异俗活动。它像一股清泉，滋润着人们焦渴的心灵，它像一丛丛鲜丽的山花，盛开在人们寂芜的心田。它以美的形式，充实人们的精神，传授广泛的知识智慧，鼓舞人们生活劳动的勇气。由于地理环境、风俗习惯的不同，又由于歌唱场合、目的之差异，各地传统音乐在漫长的发展历程中形成了纷繁多致、各具特色的乐种、歌种。江汉音乐文化区除了拥有与外地相同的歌种、乐种外，还创造了许多独具神韵的地方品种。下面，在概览江汉音乐品种全貌时，我们将重点放在那些明显具有荆楚遗风和地方特色的品种上。

竽瑟狂会陈钟鼓――楚之乐

楚国乐器素称发达，早在战国时已蔚为大观。仅据《楚辞》、《左传》、《吕氏春秋》等文献记载，即有钟、鼓、竽、琴、瑟、排箫(参差)、篪、笙等九种，吹、弹、打俱全。古载钟仪持琴“操南音”，楚人“伯牙鼓琴”，可见当时鼓琴技术已自成体系，造诣颇高。《七国考?楚音乐》引《阚子》云：“楚笙冠中国”，足见其音质演技之水平。据不完全的估计，楚乐之最还是名震中外的楚编钟乐队。无论其音律音阶的完备、旋宫转调的能力、音域的宽广，以及乐律学之丰富成熟，均可称之为举世无双。

诚然，今天的荆楚文化区内，尚未发现诸如十番锣鼓、江南丝竹、西安鼓乐之类闻名遐迩的乐种，这似乎与具有辉煌历史的楚乐传统很不相称，由此我们不得不在两种可能的解释中作出选择。其一，在数千年时光磨蚀中，曾显赫一时的楚乐种可能中断、消失或移迁他地了;其二，楚乐的传统并未中断，而仍在民间广泛传承，只不过由于楚文化长期居于非正统地位，历代史家不屑记载，文人亦鲜垂青，故而楚器乐实践未能得到应有的发掘和正视，未能向雅集型乐种方向顺利发展。这些历史原因必然影响到楚器乐艺术的知名度。近年来，随着民族器乐集成工作全面深入展开而发掘收集到的大量事实，促使我们倾向于采用第二种解释。以器乐独奏艺术而言，楚地器乐独奏水平值得发掘总结，予以新的认识和评价。比如各道教乐队的经师、乐师，大多专精一门乐器，兼擅几种乐器，或以管名，或长于司笛、司鼓艺术，这类乐师遍布城乡村镇，不但数量可观，且多系世代相传，训练有素，其演奏技艺亦有颇高造诣。可惜多处于自生自灭状态，如能多加发掘整理，相信会找到不少类似阿炳的民间器乐演奏家。在合奏艺术实践方面，散布乡镇的班社亦数量可观，有待进一步收集和总结。仅就目前已知的情况看，也有不少历史悠久，形式独特的合奏乐种。这里不妨略举一例证之。在湖北阳新一带，自古以来盛行一种名为“祀稷锣鼓”的民间吹打乐合奏形式。“祀”者，祭也;稷者，谷之别称也。《风俗通义》云：“稷者五谷之长，五谷见多不可偏祭，故立稷而祭之。”可见祀稷原为古礼，由来已久。当这一正统祭礼流播民间后，必然发生通俗化的变异。阳新的乐师胡国祥说：“祀稷二字是表示农人对谷的酬谢举动，祀曲最早并无固定的乐曲，后来人们总用自己的感情去揣测神灵的寂寞，于是就产生了合乐祀稷，并冠以雅号。”这段话颇能说明祀曲(即祀稷锣鼓)产生的来历。因此乐种以锣鼓演奏为重，故名，又因祀曲内容丰富，曲牌众多，动听诱人，如花似锦，奏而难尽，故又称“十锦锣鼓”。祀曲流传史颇长，最早是用作乡人祈求风调雨顺、国阜民安、祭奠宗社的一种古代宗教性的仪式乐，多用于腊岁、灯节、鬼节等节庆时节或宗教庆典日，与正统王朝的宗庙社稷之祭礼有直接渊源关系，祭祀对象、场合均较广泛。后来，逐渐俗化，祭祀对象渐集中而具象化，乡民们更倾向于将其与民生息息相关的对象――五谷结合起来。阳新地处江南，以水稻经济为主，故尔奉谷为神，使祀稷演为专门酬谢谷神的风俗活动。又因当地民俗取谷与灯之外貌酷似，相传谷为灯神，故祀祭谷神的鼓吹乐又特别盛行于灯节。是时家家举蜡，户户燃灯，鼓乐喧阗，代代相袭，演为惯例。祀曲活动兴盛于明清之际。相传清咸丰帝诞生年间，天下连获丰收，阳新一带麦抽双穗。此吉兆更助长了祀稷活动。是年岁蜡，阳新乡间有几十个宗族的锣鼓乐班擂台竞技，鼓乐震天，堵塞交通。鼓乐的长期流传培养出高超技艺的乐师;高明的马锣手可将马锣击响又高抛三丈，余音不绝于耳;出色的唢呐手可行奏数里不歇音。至民国初年，祀曲演奏范围扩大，开始在婚嫁、殡丧、节日自娱等场合演出，进一步与民间俗曲相结合，拓展了艺术实践的天地，乐师们也向半职业化发展，促进技艺的提高。在漫长发展历程中，祀曲虽则不断俗化，却始终保持了许多祭祀礼乐的特征，这也正是此乐种的特质所在。

从祀稷锣鼓演奏具体时间看，有两种情况，一是专为“夜戏”助兴时演奏，且放烟火，这里可以联想到东汉王逸《楚辞章句?九歌序》所说的情况：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗敬鬼神，于夜必作乐鼓舞以乐诸神。”二是专作祭祀中的科仪音乐，尤其配合“祈神坛”、“社稷坛”仪式。

分布于阳新、大冶、通山及长江以北的部分地区的祀曲，其乐队形式各有特点，或以管乐为主，或以击鼓为主，也有鼓吹兼具的吹打乐班。乐班编制则因地制宜，视情而定。大户大姓的乐班人数多达七十四人之多，小村宗族则二三十人左右。乐器通常有二十多种，分吹管与打击乐两类。吹管乐器有旋律乐器笛、箫、唢呐，在击乐烘托下演奏曲调，另有节奏性管乐器海螺、三节号、牛角号，用于造气氛。击乐以鼓为主，另有锣、钹、磬、铛、心、三角铁、云板、木鱼等。演奏形式有二：一为行奏，为适应乡间小道上的演奏，乐手多排为长蛇阵，并分割成二至三个单独编制，在距离远时，常形成此起彼伏的竞奏场面，这一化整为零的灵活处理，别有生趣。行奏时乐器的排列顺序为：筛匡、唢、呐、笛、箫、三节号、海螺、牛角号、马螺、鼗鼓、堂鼓、建鼓、大鼓、云板、木鱼、三角铁、京锣、大锣、小锣、心、当、马锣、小钹、大钹、筛钹。二为立奏，乐手按固定位置站立，专用于大型祭典活动。这种乐队演奏很像古代宫廷祭祀雅乐中的“堂下乐”，规模很壮大。特别重用的几种鼓，都是宫廷雅乐必用之器。如“鼗鼓”，在商代宫廷祭祀乐舞中是用为启乐之器，《诗经?商颂篇》开宗明义： “置我?鼓”，意谓这对?鼓是放在某件器物之上。?又写作?，实即鼗，由一个木框两头蒙皮而成，有大小两件，鼓框穿以木柄，框左右两端系绳子，绳子末端结有纽状物，摇奏。大鼗则在每段乐曲之前均摇动。鼗的音响平和而深远，鼓盛大地和鸣，引动众舞者有序地起舞。

又如建鼓，一种双面圆框的大鼓。实为用于军事的“晋鼓”之别称。《国语?吴语》：“载常建鼓，挟经秉?。”原是置于战车，由主帅执掌以为号令之器，因常以楹柱穿框建树起来，故又称建鼓。此鼓历史悠久，别称甚多。夏代将它横立于四足上，故称“足鼓”;商代以楹柱贯之，称“楹鼓”;又因其常置于木柱上，故又称“置鼓”;周代又在鼓框两侧各悬一小鼓，又称“县(悬)鼓”;汉代在鼓上加羽葆为饰，又称“羽葆鼓”;元代在鼓柱上饰以擎盖流苏，状如大树，又称之为“树鼓”。明朝已废除了两个小悬鼓，而代之以一个拱形顶盖上加上一张绣花罩子;清朝建鼓只有明朝一半大，但形制相同，制作精美。

另有一些特别的乐器须略作简介。“海螺号”，亦称“螺号”、“海号”，无固定音阶，音量宏大高远，被认为具有驱邪逐魔、导引神灵的法器功能，故用为启乐之器。海螺一奏，顿时百铳齐发、众乐进入，以示响应驱逐不祥。“三节号”又有“号筒”、“哆子”、“长管”、“鸣哆”等别称。是一种铜质吹管乐器，无固定音高，在祀曲中运用频繁。其全长约4.5市尺，分为号嘴、号管、号口三节，号嘴似军号，号管细长，至号口处稍膨大，号口形似喇叭口。此器多用于乐曲的开始及中间热烈处，也用作清锣鼓段的即兴伴奏。“筛匡”，又名“筛锣”、“筛京”，铜质锣类乐器，因其体如“晒筐”簸箕之大小而得名。其体积奇大，直径为66公分，故又有“锣中之王”的称号。奏者装束古朴奇异，身穿马褂，头戴钢盔帽，立于队列之首，身扛大秤杆一根，前系筛匡，后压大秤砣，鸣锣开道也。

祀稷锣鼓的乐曲结构十分长大，是曲牌联缀体的器乐套曲，吹打曲牌与清锣鼓曲牌相间而行。其结构逻辑暗含数理观念的支配，全套曲共用四十九支名称各异的曲牌，分为七乐章，刚好可被七除尽。乐师们崇尚“七”这一数字的观念是有意识的，他们认为七与东、南、西、北、中、天、地的宇宙方位相对应，而七七四十九又是大团圆、大吉利的象征。这种数理观念在荆楚民俗音乐中渗透甚广。如“哭嫁歌”共哭七七四十九天，要请七姊妹陪哭，哭歌文七七四十九段;追悼亡人的斋醮，堂祭举行七七四十九天，其中逢七有七祭，孝子要蓄发四十九天等。七个乐章既是密切相连的整体，又可独立成章，其分别与祭仪中七个阶段相配合：祈神、迎神、媚神、娱神、尊神、送神、谢神。从音乐逻辑上看，七乐章又纳入头、身、尾三大部，起煞分明，主体突出，结构完整统一。其中正体(身)部分篇幅最长，含四个乐章，头、尾部较短小。整个板式布局按“散板→中板→快板→极快板→慢板→散板”的渐层发展，首尾呼应的规律进行。全套曲用了二十五段吹打曲牌，二十四段锣鼓牌子，调式上六字调、小工调各用十段，占主导地位，另五段为正宫调，调式音阶以五声为主，偶用五声性六、七声音阶。祀曲这种既庞大复杂，又严密统一的结构形态证明它在艺术性上的成熟，这不是短时间可以造就的。祀稷锣鼓当然远远不能反映荆楚器乐合奏艺术的全貌，但从中管窥荆楚器乐的一般特征及其与古代楚声的历史承递关系，则不无可能。从它重鼓乐、好夜奏、尚祭仪、结构长大等一系列特征上，不是可以领会到楚人“好淫祀、于夜作鼓乐以乐诸神”的遗韵吗?

《涉江》、《采菱》造新歌――楚之歌

楚人善歌，自古而然。早在西周时期，“二南”即收入《诗经》，标志着楚地歌曲艺术的高度造诣，并因之成为“南风”的策源地。自先秦以降，历代名篇佳什迭现，足与中原媲美。仅《楚辞》中所描述的歌曲名作，就可开列一张很长的清单：《涉江》、《采菱》、《扬荷》、《激楚》……，至于《阳春》、《白雪》、《下里》、《巴人》、《阳阿》、《

露》、《扬歌》、《樵声》、《越人歌》、《莫愁曲》等，更是为历代文人所激赏，至今仍是楚人引以为自豪的艺术杰作。历史上风流一时的“楚声”、“楚歌”，不间断地发展到现在，当今楚地民歌的丰富多彩、奇拙不群，正是楚声延续不衰的明证。

当今荆楚民歌的丰硕成果，仍在华夏乐苑独领风骚。二十世纪八十年代在全国范围展开的民歌集成工作中，湖北民歌的收集整理工作亦走在前列。《湖北民歌卷》首批出版后，以其宽广的题材、多样的体裁、玲珑精巧的结构，奇异优美的声腔，以及精审周密的编辑质量而重振荆楚雄风，赢得国内外学者的刮目相看。

楚人善歌好吟，其所唱民歌的范围极广：

有诉说穷人内心痛苦的《苦歌》、《长工歌》，词真意切，比喻生动，“团鱼背上着牛踩，忍在心中一团血”，引而不发恨更深，多么深刻感人的描述!

有控诉族权、夫权压迫的大量民歌，如《苦媳妇》、《小女婿》，“十八大姐配给周岁郎”，反映童养媳的悲惨遭遇，真是血泪涟涟，令人同情，不仅为妇女广泛传唱，男人也爱唱。

有表达爱心的民歌，如《丑丑针脚郎莫嫌》、《累坏了妹妹心不安》，只观标题就可见出其情感的真挚纯朴，这类情歌数量最多，犹如一束束清新明艳的山花，给人们荒芜的心灵注入了沁人心脾的春意。

有流传广泛的歌唱婚姻自由的民歌，如天门《车水情歌》，以朴实的语言、跳荡激情的音调，赞颂一对青年男女在劳动生活中产生的爱情，不畏闲言杂语，反抗封建伦常，可谓勇敢。

有描写逃荒流浪的历史纪实诗篇，“沙湖沔阳洲，十年九不收”，“打起三棒鼓，流浪到四方”，铿锵的鼓声，凄切的音调，真实地再现了旧社会天灾人祸交相而至时穷苦人流离失所、哀苦无告的辛酸场景。

有叙说长篇传说故事的歌，著名者如咸宁地区的《薛莲梅》、通山的《海棠花》、蒲圻的《何仙歌》，从这些描写爱情、苦难、传奇的山歌中，可以触摸到劳动人民的同情心和追求幸福、自由的愿望。

更有大量具有“教科书”、“百科全书”性质的民歌。如思想伦理教育类的《伢不教来不成材》、《教女歌》、《勤俭歌》等;教学算术知识类的《螃蟹子歌》、《数蛤蟆》;教人熟悉农历节气名称的《十许鞋》;教授气象知识的《要是老天不下雨》;教授一年花开时节的《十二月花名》等;还有传唱古代故事人物、花卉鸟虫、名胜古迹等题材的民歌，真是天上人间，应有尽有。在文化教育不发达的古代社会，这些民歌在陶冶人的情操、传授科学、劳动知识上，具有不可低估的作用。

由于社会生活、劳动环境的复杂多样，与之相伴随的民歌在唱法、结构、风格上也就各有不同，形成了各有特点的民歌体裁。从目前全国民歌集成卷看来，荆楚湖北的民歌名列前茅，共有九大类，每大类之下又有若干小类，略述如下：

(1)号子。

湖北省号子类的歌种有：用于修堤筑坝、挖塘垒堰时的打硪号子，建房平基的打夯号子、打桩号子，装卸运输货物的搬运号子，修建铁路的修铁路号子，开采石膏的石膏矿号子，行船拉纤的船工号子，运送木材的放排号子，打捞沉物的打捞号子，开山采石的石工号子，打铁铸物的铁匠号子，撞榨油料的榨油号子，挑担运货的挑夫号子，出殡抬棺的抬丧号子，打麦打谷的打?枷号子，车水浇地的车井水号子，用斗量米的提斗号子，锯木头号子，调犁转弯的调犁号子，清扫泥土的筛花生调等。还有用于行船捕鱼作业时唱的渔歌，又可分为：解乏自娱的船歌，撒网捕鱼的渔网号子，唱赶鱼鹰下水捕鱼的鱼鹰号子，等等。总之，有什么节奏性的劳动形式，就有其相应的号子歌种。在歌声中，人们不仅大大提高了劳动工效，也从中获得了美的享受。

(2)山歌。

荆楚除了江汉平原外，四处多山，山里人做什么活路就要唱什么歌。山歌旋律自古相传，古朴悠长，民谣云：“山歌本是古人留，留在世上解忧愁。”旋律演唱时具有即兴性和变异性，所谓“十唱九不同”是其一大特点。荆楚山歌种类亦多，要者如下：

高腔山歌，亦称“隔山丢”、“过岭歌”、“昂颈歌”，多用大本嗓或假嗓喊唱。音调高亢嘹亮，音域宽广，旋律大跳频仍，节奏极自由，拖腔多且长，感情充沛奔放。荆楚山歌体式颇多，且有其独特的严格的结构概念。如凡指“句”者，皆谓其词句结构，“上下句”、“四句子”、“五句子”、“六句子”、“连八句”，其演唱重“词情”之陈述。凡带“声”字，则直指其声腔结构，“三声子” 、“半声子”、“五声子”等，其旋律重“声情”的抒发。因此，尤须注意“句”与“声”是两个不同的概念，各有所指，不容混淆。“句、声”虽与结构思维有关，但它们又与现代曲式理论中的乐句概念有较大区别。对此，楚人在艺术实践和朴素的口头概念中已有严格区分，这一方面证明了楚歌艺术性的自觉与成熟，另一方面也启示我们应认真分析总结其内在特征，而不要简单化地否定它或用现代术语去牵强地诠释。因为这里不仅隐藏着楚人音乐思维的独特轨迹，更可能包孕着民族音乐结构思维上的独特规律，值得发扬继承。为了更清楚说明问题，现以“五句子”、“五声子”为例略加分析。荆楚的“五句子”民歌数量极多，从其音乐结构上看，有各种各样的曲式，如有两乐句的，有起承转合四乐句的，有两个乐段的，有板腔变奏型四乐段的，有单句及复体的等，这些民歌虽然曲体各异，但它们共同点正在于都配五句唱词，此即“五句子”之所指。可见“五句子”这一术语是源于歌词句式的一种结构概念，民歌手所称的“句”、“五句子”，乃是从词体角度出发而命名的，它与音乐结构虽有相通之处，但并无机械的绝对的对应性。

楚人不仅能从词格角度对民歌结构作理性归纳，更令人惊叹的是，还能从纯音乐特征出发对民歌结构作理论把握，并创造出明确的术语。这就是源远流长而又十分稀有的“五声子”。“五声子”民歌古已有之。《湖北通志》载：“楚国南郡之地……扬歌，郢中田歌也，其别为三声子、五声子，一曰噍声，通谓之扬歌，一人唱，和者以百数，音节极悲。”其体裁、结构的层级分类十分清晰。从现存少量几首“五声子”曲例分析中，可以认定，它是民歌手创造的一种侧重从音乐自身特征出发的结构术语，“声”，意指腔调，强调其音乐抒咏性这一本质特征，重在“声”情的抒发;“五”，特指这类民歌是以五个相对独立的、有区别又有内在联系的腔句为基本结构成分，它们可以按一定顺序组接成曲，更可按情感需要的不同而予以复沓、展衍和变化组合，体现出规范性与灵活性的高度统一。“五声子”与“五句子”正好构成一对侧重不同的互补概念，展示出楚人音乐结构思维的成熟、独特与完美。下面这首“五声子”民歌曲例，可以清楚说明“五声子”的奥妙所在。

万里江山平半分(五声子)

钟祥洋梓

对于这首歌曲，我们可以作以下分析：

乐段结构

第一、第二、第四乐段

腔句名称

叫 声

接 声

大 音

摇 声

长 声

腔句形态

a、 a1

b

c

d

e

歌词结构

四字十衬

衬 词

三字十衬

衬 词

衬 词

落 音

sol

si

re

mi

sol