印度石窟寺中国化的历史行程

古印度石窟寺作为礼佛的建筑环境，有“支提”(caitya)与“精舍”(vihara)两种类型。前者平面一般呈前方后圆形，俗称马蹄形。入窟见一长方形平面的空间，为佛徒集合，说戒受忏的场所，其功能有如佛寺的讲堂，再入内，是一连接长方形平面空间的半圆形平面的空间，这里半圆形中心安置一舍利塔，塔周围的空间供佛徒绕塔礼佛，气氛神秘而神圣;后者平面一般为方形，窟室后壁安置舍利塔、或设讲堂，又在窟壁上拓出许多小窟，其小窟空间仅七至八尺见方，为信徒栖身之处。所有的小窟，都面对着方形石窟大空间，这里是佛僧说法，礼佛与居住的场所。

中国石窟建筑文化，是印度石窟寺文化的中国化。

自东汉初年印度佛教入传中土，有一个渐被接纳和流传的历史过程。印度佛教入传之初，或许关于石窟寺的建筑文化观念亦同时东渐，但从现存中国石窟建筑实物看，直到南北朝的北魏时期，才迎来其大事开凿的春天。

据《魏书?释老志》云，南北朝时，凿崖造窟之风已遍及中华大地的西部与中原。如云冈西部五窟与龙门三窟为北魏帝王所建。《续高僧传》称北响堂山石窟为北齐高欢的“灵庙”。从东到西，尤其在山西与甘肃，凿事尤勤，就连偏于东南一隅的浙江，远在关外的辽宁，现在也有石窟遗存。一个多世纪中，山西大同的云冈(图一)与天龙山、甘肃敦煌的鸣沙山与麦积山、河南洛阳的龙门以及河北的南北响堂山等石窟，都竟相登上中国佛教建筑的文化舞台。

作为中国石窟文化的初创期，作品在技术与艺术上的不够成熟是其基本特点。从实存看，如云冈第十六至二十这五窟的窟室，平面是不甚规则的椭圆形，这在中国建筑平面形制中是极少见的。这并非特例或有什么特别的文化意蕴，这种椭圆形平面，可能是开凿时自然形成的，因为这种平面开凿时比工艺较严格的方形或圆形方便。而窟顶与壁面都没有经过细致的美学意义上的加工处理，是一个比较生糙的石窟空间。中国石窟建造之初，石窟的建造者也许只凭一股宗教之热情进行开凿，尚来不及如何自觉地、从容地进行技术与艺术的加工。所以窟内空间一般显得相当局促，布局亦不甚合理。窟之门制亦较简陋。(图一)

后来，凿窟的技术与艺术有了进步，平面取方形，不仅契合于印度石窟寺平面形制，也符合中国传统建筑平面的一般规矩。如晚于云冈的敦煌莫高窟就是如此。且窟内空间的装饰丰富起来。窟口有门，多雕以火焰形券面装饰。为求采光，门上又设方形小窗。及至公元五世纪末、六世纪初所开凿的麦积山、响堂山与天龙山等石窟，中国化的特点十分明显，尤在窟口大做文章。如有些石窟在洞之前部做出列柱前廊，使整个石窟外观以木构殿廊昭示于天下，窟内的天花技术和艺术亦用得颇为娴熟，柱础，栌斗，阑额、斗拱、卷杀以及廊之技艺等，都具有中国风格与中国情调。

隋唐时中国佛教文化达到了巅峰期，石窟建筑文化，也放射出炫目的光辉。尤其在唐代，凿窟之风几被华夏。比如，它第一次进入了蜀道难登的四川。无论朝野、无论帝王或百姓，只要客观条件许可，都企望努力凿窟以礼佛陀、菩萨，追求凿建窟寺的圆满功德。石窟的形制丰富起来，不再拘泥于印度石窟寺的原型，手法多变而形象大异。有的石窟空间广大，再一次体现出中国传统建筑“尚大”的文化心理。这种大空间的石窟甚至可以使一座17米高的佛像容身其间。或热衷于凿建小型石窟，小到只能容纳20至30厘米的小浮雕壁像，犹如在佛塔上创作许多小型佛像那样，千佛、万佛地凿造出来供人瞻仰。这是因为一般百姓信众无力建造大型石窟，多建小窟也是礼佛的“方便法门”。这种微型化石窟本身雕塑感强，连同造像本身，难以区分建筑与雕刻艺术的界限。这种石窟雕塑化的倾向，甚至影响到一些大型石窟外部楼阁式门廊的建造，所以历史上除山西太原天龙山少数隋窟建外廊外，唐代石窟一般已丧失了同时建造窟之外廊的热情。

图一 山西大同云冈石窟

唐代石窟文化多集中分布于敦煌与龙门。其形制的主要特点，是将由印度传入、直至隋代还一般未改的窟底中心柱改为佛座。这种石窟的改制，与将佛塔从寺庙空间中“请”出，另建塔院或寺、塔分建的思维模式是一样的，使得石窟内空间的规则向中国寺院的庭院式的平面与空间靠近，这是中国建筑文化的庭院传统消解印度石窟寺文化的结果。

同时应当指出，在中国文化史上，唐代是一个气势磅礴的伟大时代，其宏大的文化气魄在石窟文化中的表现，便是摩崖大像的凿造。四川乐山大佛就是一个有力的证明。(图二)其巨大的尺度可以称得上“空前绝后”，是中国、也是世界上最大的石凿佛像，它高为71米，头宽10米，鼻长5.6米，耳长7米，眉长5.6米，眼长3.3米，嘴长3.3米，颈高3米，肩宽28米，脚背至膝高28米，脚背宽约8.5米，据《嘉州凌云大佛像记》，该佛像开凿于唐玄宗开元元年 (713) 凿成于唐德宗贞元十九年(803)，历时九十年。佛像完工时，曾建跨度近60米的七层十三重檐大佛阁覆盖，而该佛阁已毁于元末(参见季崇建《中国古代雕塑艺术》第116至117页)。凿造如此巨大尺度与规模的佛像，佛窟自然艰苦卓绝，但在当时的中国人看来，造窟愈是艰苦，愈能体现对佛的虔诚崇拜，在一锤一锤漫长的洞窟凿治之中，表达与宣泄对佛的迷狂。同时，直接从山崖之中凿出空间，似乎更能体现出佛与自然同在、佛性与自然本性合一的文化意味，也是兼具对佛之形象，建筑形象与自然美的一种审美活动。

图二 四川乐山大佛

唐之后中国佛教开始走下坡路，所以自五代至宋，凿窟之风渐减，虽然比如宋窟(敦煌莫高窟)的数量不少，计为九十八窟，但其中大部分为旧窟改修而成，基本上无创造性。自宋以降，理学渐渐统治了中国人的文化头脑，人们对佛与佛教的迷醉，毕竟逐渐“降温”了。所以到了元代至清代，中国的石窟建筑文化的尾声奏响了。比如在敦煌莫高窟，元窟还有将佛座移至于窟之中心并作圆形阶梯以供礼佛的改制，也是一现之昙花。明代的凿窟之举，就敦煌莫高窟而言，可以说是一个历史的空白，而清代莫高窟虽有一些翻修，却大多不注意其技艺质量，远不能与其全盛期唐窟相比，说明它确是已到了强弩之末。

这种文化现象的转换，原因是多方面的。正如前述，佛教在中国的渐衰，是唐之后石窟文化衰退的直接根由。自宋始，人们的文化注意力与兴趣，由于儒、释、道之学的渐趋融合，而使信众崇佛的迷狂精神力量减弱，人们渐渐觉得，佛是应当加以崇敬的，但崇佛不等于一定要那般艰苦绝伦，耗尽民力与资财凿建石窟，只要“即心是佛”，心中有佛，也便是礼佛。对佛的虔诚崇拜渐渐转变为一种“虚幻”、“空幻”、淡泊处世的人格修养与生活情调。而理学之兴起，不啻是那个时代一种新的哲学的理性的晨曦。人们心中有佛的地位，却并不以佛以及佛教为唯一的精神家园，而明代中叶中国自发“资本主义”思想的萌芽则进一步消褪了对佛教的专注热忱。中国佛教的“方便法门”转而促使人们对佛教采取随意的文化态度，而供养人的减少，则直接减少了开凿石窟所需的资财，于是石窟建筑文化的衰颓成了必然的事情。