民歌

是中国传统音乐门类之一，民间歌曲的简称。各民族民间音乐生活中，由群体口头传唱并不断加工提炼而成的一种具有地域风貌和民族特色的非专业化创作的歌曲，它是民间文学与民间曲调相结合的音乐产品。

中国传统民歌历史悠久，在古代文献史籍中，它通常被变换着称为“乐”、“歌”、“风”、“谣”、“曲”、“声”、“调”等。原始社会时期，民歌与舞蹈、器乐结合在一起，被称为“乐”。“乐”多按氏族划分并结合氏族称谓来命名，如《吕氏春秋?古乐篇》记载的远古部落“葛天氏之乐”，其乐所指即《载民》、《玄鸟》、《遂草木》、《奋五谷》、《敬天常》、《达帝功》、《依地德》、《总禽兽之极》等八首歌曲，这些歌曲作品都由部落先民们集体创作。同书还记载昔有涂山氏之女作“歌”，“歌曰：‘候人兮猗!’”(图178)，这是迄今所见古代唱词最短的情歌。中国第一部诗歌总集《诗经》将西周至春秋各诸侯国民歌统称为“风”，这是因为这些民歌从不同侧面反映出各国民情风俗，故后世亦沿用这一称谓，将采集民歌的活动称为“采风”，此词至今仍在运用。由于民歌主要在乡村和市镇下层群众中流传，易学易唱，短小精干，故又常被称为“谣”，至今人们还有将民歌称为“民谣”、“谣曲”的习惯。民歌曲调大都具有鲜明地方风格，各地民歌唱时，声调区别明显，故有时又被称为一种代表地方民间音乐风格的“声”，如魏晋时代人们将荆楚地区的民歌称为“西声”(《魏书 ?乐志》)，用此来与流传于江南地区的民歌“吴歌”对应。隋唐以后，在村田山野歌唱的民歌多称“山歌”，唐诗人李益“山歌闻竹枝”和白居易“岂无山歌与村笛”诗句就用此称。明冯梦龙所编专录民歌的集子亦以《山歌》命名。在城镇街陌传唱的民歌则多称为“调”或“曲子”(图179)，宋王灼《碧鸡漫志》说：“盖隋以来，今之所谓‘曲子’者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏，殆不可数”，文中所言“曲子”即民歌。“曲子”又称“小曲”，具体曲目常常称为“调”，清刘廷玑《在园杂志》说：“小曲者，别于《昆》、《弋》大曲也。在南则始于《挂枝儿》……一变为《劈破玉》，再变为《陈垂调》，再变为《黄鹂调》。”“在北则始于《边关调》”。至近现代，又出现“小调”称呼，实际也是“曲子”、“小曲”的变称。上述中国传统民歌早前陆续使用过的各种称谓，一方面反映出它经历过数千年漫长的历史衍变，一方面表现出它在历史积累过程中已成为一种包容多种题材和体裁的音乐门类。

中国民歌题材丰富，体裁多样，歌唱形式及场合亦各有不同，所以历来没有产生统筹划一的分类标准，人们从不同的角度来观察民歌，便产生不同标准的民歌分类。根据民间歌手的习惯和学者的研究，中国民歌大致有下述4种主要的分类法：①题材分类。即按内容题材划分为劳动歌、情歌、古歌、酒歌、婚嫁歌、丧葬歌、祭祀歌、摇儿歌、儿歌等。②体裁分类。即按音乐体裁划分为号子(包括船工号子、渔民号子、夯硪号子、林工号子、石工号子、农事号子、作坊号子等多种)、山歌(包括泛称的山歌和有专称的山歌“信天游”、“爬山调”、“过山调”、“山曲”、“花儿”、“飞歌”等多种)、小调等(图180)。③场合分类。即按歌唱场合及环境划分为牧歌、放羊歌、牛歌、猎歌、船歌、渔歌等。④织体分类。即按音乐织体结构划分为单声部民歌和多声部民歌(两个声部以上)两种。

中国56个民族，任何一个民族都不可能仅靠一种分类法来概括本民族的全部民歌，通常的情况是以某种分类法为主，同时兼用其他分类法。此外，中国少数民族大都有体现本民族传统习惯的特殊分类，例如白族民歌，有白枯、努塞枯、丝厄枯、马者龙山歌、色枯、道枯、克耶、巴达公哦、汉调、小调、大帛曲、青姑娘调、丧葬调、祭祀调、哄娃娃调、儿歌等多种，其中白枯、努塞枯、丝厄枯、色枯、道枯、克耶、巴达公哦等属本民族特殊的习惯分类称谓。

中国民歌音乐型态复杂多样，特点突出，其他音乐门类均受其深刻影响，从而在自身音乐型态构成中不同程度地显露出民歌音乐型态痕迹。

民歌的节拍型态

总体上分规整型和不规整型两类。规整型指一首民歌段式使用单一节拍，常见节拍形式有2/4、4/4、3/4、3/8、6/8等。其中某些民歌拍式的强拍位置不在首拍而在中拍或尾拍，这与通常所理解的西方音乐节拍强弱规律有所不同，号子、小调、儿歌等类民歌多采用这类节拍形式。不规整型指一首民歌段式使用散化节拍或不规整地出现两种以上节拍。山歌、叙事歌、牧歌以及某些少数民族民歌多采用这类节拍形式。

民歌的旋律型态

总体上分开放型、收拢型和装饰型三类。开放型旋律音程跳动较大，节奏宽松，音调开阔悠长而富于抒情性。山歌、部分号子，以及某些少数民族民歌，多包含这类旋律型态，如青海“花儿”《上去高山望平川》。收拢型旋律音程跳动较小，节奏单纯，音调平直而富于叙述性，各种民歌中的垛子句、部分劳动歌、祭祀调、儿歌、古歌、叙事歌等，多包含这种旋律型态。装饰型旋律音程变化频繁，节奏细碎而富于流动性，音调婉转、华丽，具有加花装饰特点。小调、部分少数民族民歌，多包含这种旋律型态，如江苏扬州小调《月儿弯弯照九州》。

中国民歌曲体型态主要有单段式和多段式两类。单段式民歌包括单句体、上下句体、四句头、穿五句、多句体等形式。单句体由一个乐句构成或由一个乐句反复变化构成; 上下句体由对应的上下两个乐句构成;四句头由具有“起、承、转、合”关系的四个乐句构成;穿五句由四句头再穿插一个乐句构成;多句体由五个以上的乐句构成。多段式民歌有两个以上的乐段，不同的乐段配唱不同的歌词，有的多段式民歌在主体段落前有引子，后有尾声。

中国民歌的音阶主要有五声音阶，七声音阶，五声性七声音阶，包含变化音级的五声、七声音阶。调式主要有五种：以宫音(do)为主音的宫调式、以商音(re)为主音的商调式、以角音(mi)为主音的角调式、以徵音(sol)音为主音的徵调式、以羽音(la)音为主音的羽调式。少数民族民歌中，还有一些本民族所独有的特殊调式。

中国民歌的织体型态

分单声部和多声部两类。单声部即一首歌曲只用单一声部歌唱的织体，中国民歌的绝大部分是这种织体形式。多声部即一首歌曲采用两个以上声部歌唱的织体，一般称“多声部民歌”。在中国56个民族中，有20多个民族的民歌包含有数量不等的多声部民歌，其中壮、侗、毛南、仫佬、布依、瑶、畲、高山、傈僳、羌诸族的多声部民歌流传最甚。各民族多声部民歌织体的结构特点各有不同，总体概括可分下述5种：①轮唱式多声部织体。如畲族多声部民歌“双音”。②主旋律与模仿旋律相结合的多声部织体。如高山族多声部民歌“除草歌”、壮族多声部民歌“啦了啦”等。③主旋律与持续低音或固定音型旋律相结合的织体，如壮族多声部民歌“隆桑山歌”。④主旋律与变唱(支声)旋律相结合的多声部织体，如壮族多声部民歌“上下甲山歌”、布依族多声部民歌“大歌”和“小歌”等。⑤和声式和对位式的多声部织体，如傈僳族多声部民歌“木刮期”和“摆时”、高山族多声部民歌“丧葬歌”等。

民歌的音乐特色是：①民族性。不同民族的民歌，彼此间鲜明地表现出不同的民族特征，这主要表现在不同民族的民歌有不同的歌唱语言，曲调节拍、旋律、曲体、音阶和调式、织体等均产生出民族个性。例如朝鲜族民歌，一方面它使用朝鲜族语言歌唱，音乐即具备独特的朝鲜族语言声调韵味;另一方面它集中地保持了该族传统音乐的某些固有特色，如多用6/8、9/8、12/8、3/4等节拍;杖鼓等打击乐器的“长短”节奏型在曲调上时有体现;音乐抒情性较强且具有舞曲风格等。②地方性。中国疆域辽阔，民族居住分散，同一民族的不同地区民歌，亦鲜明地表现出地域性特征。这主要表现在同一民族的各地居民多有特殊的方言和地方民俗，歌唱语言声调韵味和歌唱方式便显露出地方性差异，各地民歌曲调的音乐型态特征亦不尽相同。以汉族民歌为例：江浙地区的小调与云贵地区的小调相比，不仅歌唱语言声韵和演唱方法各有不同，音乐型态特征差异亦较明显，因而曲调风格各具特色，前者婉转秀丽，后者明快爽朗。③民俗性。从广义的音乐文化涵义理解，中国各民族民歌都是该民族民俗文化的一种表现，民俗生活是所有民歌产生和依存的土壤，脱离民俗文化的民歌无论从本源意义还是从传播功能来看，都是不存在的。各民族号子及其他劳动歌曲，歌唱时与特定的生产劳动方式及程序(生产民俗)相结合，表现出特有的歌唱方法，歌曲亦相应具备特有的音乐型态。号子类民歌“打硪歌”(亦称“硪歌”)，因在“打硪”劳动过程中歌唱，即用一唱众和(领唱与齐唱)的方式来配合一人指挥、众人协力的举硪、下硪动作，节拍强弱清晰，乐句齐整，具有生产民俗特色，如湖北麻城《打硪歌》。再如婚嫁歌，不仅内容上直接反映有关民族的家庭构成、社会婚姻型态和婚俗，而且音乐上亦多使用不同曲调来配合迎亲、送亲、哭嫁、伴嫁等礼俗程序，曲体结构便形成多段式或组曲形式，音乐型态亦随之具有鲜明婚姻民俗文化特征。即使是城镇民谣、小调，亦鲜明表现出市井群众的生活特点和习尚好恶，歌曲调腔被反复品味雕琢便显现出细腻委婉的情调，音乐散发着特定时代的市民气息。只是到了现代社会，因专业音乐工作者将部分优秀山歌、小调和其他类民歌带入脱离民俗生活的文艺表演舞台，它们才成为一种专供欣赏、类似于“艺术歌曲”的民歌。④群众性。民歌来源于民众生活，是人民群众集体创作的民间艺术而不是专业个体创作的上层艺术，它在人民群众中得到普遍传播，在所表现的题材内容和本身音乐型态结构方面，具有十分突出的通俗文化特点。题材上，它通常表现大众的生活与劳动、信念与憧憬、爱恨与喜悲，语言生动，平易近人。音乐型态上，旋律亲切朴实、结构简练完整，易学易唱，易传易存。这些特点，使它从古至今，一直作为一种通俗音乐样式，深深地扎根于人民群众生活之中而永不消失。⑤可塑性。一个民族和一个地区的某种民歌，在本民族和本地区范围内大都可以用来配唱不同内容的众多歌词。同一曲调配唱不同歌词时，其音调和结构会在基本框架不变的情况下，进行可塑性创造。即使是同词同曲的民歌在不同歌手中传唱，其曲调亦可能因歌手的气质和艺术修养差别而发生新的变化，所以人们在一个民族或一个地区的音乐生活中听到许多人唱同一首民歌，它常常不是“一模一样”的，但又不会感觉它是另一首民歌。民歌这种可塑性特征的进一步扩展，即形成民歌的变异性特点，某些民歌从一个民族传入另一个民族，从一个地区传入另一个地区，在内容和曲调型态上均产生较大变异，从而派生出一系列同源同宗的新曲调。如小调《月儿弯弯照九州》，在全国范围内有众多的同源同宗变体曲目与之并存，《孟姜女调》、《十杯酒》、《哭七七》、《叹五更》等小调曲目，都同它有亲缘关系。

民歌的价值可以从以下几方面加以考察：①实用价值。民歌伴随人类早期实用活动产生，在随后的发展过程中仍以不可缺少的实用性而得到普遍传唱。从歌唱者个体和群体利益出发，劳动号子可以鼓舞斗志、调节精力、指挥劳作、协调动作;山歌可以宣泄感情、消除疲劳、排散忧郁，在群聚场合还能联络情谊，表达爱恋，是青年男女重要的交际手段;古歌可以唱述民族历史和传说，传播知识和法规，教育后辈，维系家族和民族团结;祭祀歌可以寄托人们愿望，表达美好追求，描绘对未来的憧憬;小调可以适应市民需求，商业性表演还可以解决艺人生存和温饱;婚嫁歌可以渲染环境，增强喜庆气氛……。②欣赏价值。优秀民歌必然是优秀音乐作品，它具有让人品味、供人欣赏并给人以美感享受的艺术品质。在各民族音乐生活中，涌现出的一批受人崇拜的“歌王”、“歌仙”，这些俗称是群众对其所唱民歌经过艺术赏析之后赠给优秀歌手的赞誉。此外，民歌在传播过程中，经过群众艺术鉴赏的遴选，使一批优秀曲目在现代社会走上专业化文艺舞台和声像节目中，成为专供群众欣赏的一类不可缺少的音乐门类。③再创造价值。民歌被誉为传统音乐的“母体”，不仅在传播过程中可以经过变异产生出新的变体民歌，而且在现代专业音乐创作领域，还经常成为作曲家们进行新作品创作的重要素材。某些音乐作品，虽无直接引用民歌作为素材的痕迹，但民歌的独特韵味和民族风格却会潜移默化地浸透作曲家的灵魂，使其作品流露出浓郁的民族神韵和深邃的民族精神。④研究价值。民歌作为民族传统音乐文化的象征和基础，历来受到音乐理论研究界的重视。音乐理论工作者通过对民间歌曲的史学、文化学、社会学、民族学、音乐型态学等诸课题的研究，丰富和提高了音乐学界的科研成果，使人们对传统音乐文化的本质产生更为深刻的理解和认识。

民歌是传统音乐的基础，这是根据中国56个民族的传统音乐现状而得出的结论，其依据主要表现在下述两个方面：一是民歌在各民族传统音乐中所占比例最大，分布流传面最广，曲目和品种最多，有些民族的传统音乐，几乎全部是民歌，如畲、鄂伦春、鄂温克、土、撒拉、保安、裕固、门巴、珞巴、独龙、仫佬诸族。二是民歌之外的其他音乐门类，在衍变和发展过程中，一直受到民歌的深刻影响。如各地歌舞音乐，曲调多来源于当地民歌，有的甚至直接采用某首山歌或小调;各地说唱音乐，有的由民歌发展而成，有的则将民歌选为唱腔曲牌;在戏曲音乐中，不仅有许多唱腔曲牌来源于民歌，而且有些声腔剧种还直接由民歌演唱发展而成，如在湖南民歌基础上发展起来的湖南花鼓戏，在嵊县山歌基础上发展起来的越剧，在祭祀歌“师公调”基础上发展起来的师公戏，在彝族民歌基础上发展起来的彝剧。此外，在各民族中流传的民族器乐曲，由民歌移植或衍变而成的曲目亦占有不小比例，有些民族所拥有的器乐曲，甚至绝大部分是民歌曲调。

民间歌曲，是劳动人民为了表达自己的思想感情而集体创作并口头流传的一种艺术形式。民歌音乐语言简明洗练，音乐形象鲜明生动，表现手法丰富多样。按体裁划分，主要有号子、山歌、小调等。中国民歌有悠久的历史传统。在远古的原始社会，常与乐舞结合在一起，如传说中葛天氏之乐的8首歌。公元前6世纪的《诗经》是中国第一部民歌集，其中国风部分，汇集了从西周到春秋中期中国北方15个地区的160首民歌。宋郭茂倩编的《乐府诗集》共100卷，收录了自汉魏至宋前的大量民歌。明冯梦龙辑的《山歌》，搜集了当时为数众多的吴地山歌。清李调元辑录的《粤风》中，有许多当时少数民族民歌的歌词。“五四”后，北京大学设歌谣研究会，出版《歌谣》周刊。本世纪40年代的廷安，成立有中国民间音乐研究会，曾从事中国民歌的搜集、整理和研究。建国后，先后编辑出版了各种民歌选。从1979年开始，又由文化部和中国音乐家协会发起，编辑出版各省、市、自治区独立成卷《中国民歌集成》。我国民族众多，幅员辽阔，各民族各地区的民歌各具特色，绚丽多彩，共同成为我国音乐文化发展的基础。各音乐艺术形式，器乐、歌舞、曲艺、戏曲常从民歌中吸收营养。专业音乐创作也常以民歌为素材。本世纪中国的专业作曲家成功地把握了民歌风格的创作方法，创作了大量的群众喜闻乐见的音乐作品，如马可等创作的歌剧《白毛女》、《小二黑结婚》，欧阳谦叔等创作的歌剧《洪湖赤卫队》，冼星海的《生产大合唱》等。

维吾尔族民歌蕴藏量极其丰富。就其内容可分为劳动歌、生活歌、习俗歌、情歌、历史歌以及解放后产生的大量新民歌等。

猎歌是维吾尔族人民处于游猎时期的歌谣，是人们庆贺狩猎丰收的赞歌。如：

叫青年们出外干活，要他们来采集野草，

要他们猎取野马和黄羊，让我们欢聚，开怀作乐。

叫青年们架着鹰去狩猎，叫猛犬去追踪咬倒猎物，

用石头打翻狐狸和猪猡，让我们优雅地唱起赞歌。

打场歌如：

大麦呀，小麦呀，由轻风来分开。

远亲呀，近友呀，由死亡来分开。

来――来――来。

我的马儿，使劲踩呀，打场就要使出劲儿;

木锨扬起麦草飞呀，分出草芥和麦粒儿。

来――来――来。

这是打麦场上的劳动情景，我们从中可以看到用马踩麦扬场的维吾尔族人民特有的生活图景。这首歌谣对于劳动有着重大作用，它减轻疲劳，统一劳动动作，增添了劳动的愉快。

生活歌的内容几乎展现了人民生活的各个方面。有诉说长工苦情的歌，有倾吐妇女哀怨的歌，有描述孤儿凄楚的歌。如：

我不愿从泥泞的河滩走过，想起过去的日子心中难过。

我为了生活走遍天涯海角，折磨我的依然是生活。

又如：

好田好地是巴依的，穷人的土地在哪里?

巴依、霍加躺在花园里，穷人睡在河滩里!

再如：

我像流窜的水，落进了矿井;

给了点碎碎的钱，就买了我的终身。

喀什出去的小伙子，十个有五个在矿里;

秋末时想要回家乡，要把衣服押在当铺里。

剪子是铁的，煤是黑的;

矿里干活的人，寿命是短的。

在阔克亚矿里，我挖出了煤炭;

一辈子过去了，没享受到它的温暖。

再如：

我流泪呀，我悲伤，让我的眼泪变大江;

我用悲伤控诉你，让江中的鱼吞掉你。

维吾尔族习俗歌与生产、生活中的活动和仪式紧密关联，它与人民的各种生活传统习俗密切结合。在婚丧嫁娶、庆典、祭祀等场合都要吟唱习俗歌。这类歌谣有酒歌、婚礼歌、挽歌(也叫丧歌)等等。

维吾尔族人民的婚礼非常隆重、热闹。随着婚礼的进行，唱各种不同的婚礼歌。例如，新郎及其挚友去迎娶新娘时，一路上唱“迎新娘歌”(约兰歌)：

洁白的兔子满河滩，未婚的小伙结成伴;

乌黑的鸦儿在场边，未婚的小伙受熬煎。

夜空的星星放光辉，一天更比一天明;

我们都已长成人，哈依! 约兰，哈依! 约兰，

美丽的花朵在哪里，我的亚尔?

新郎到了新娘家，就唱“恋歌”(“亚尔亚尔”)。新娘离开娘家，由母亲唱“劝嫁歌”，如：

年幼无知的小羊啊，我的孩子!

说话比蜜还甜的女儿啊，我的孩子!

你还不到十五岁啊，我的孩子!

爹妈打骂也不出门的女儿啊，我的孩子!

我黑眼睛的小海狸啊，

如今你要离我而去，我的孩子!

我的翅膀折断了，我的孩子!

我的美丽的小雏鹰，

如今你要离我远去，我的孩子!

我把你交给了胡大，我的孩子!

挽歌是对亡者的赞颂。有的抒发人民对英雄人物的爱戴崇敬，有的表示对亲友、父母或子女的怀念之情。如：

颉利发同俄与世长辞，无常的世界将他抛弃，

岁月向他实行了报复，人们的心肠为他寸断。

挽歌称颂着亡者生前的事迹和品德：

他曾对客人热情款待，他曾把凶恶的敌人打败，

他曾把奥格洛军队击溃，如今死神却征服了他!

挽歌除了怀念英雄人物之外，还有对亲属、朋友以及父母、子女表示哀悼的。如：

泪水遮住了我的双眼，悲痛压在我的心田，

孩儿啊，你抬起头来，听听我对你的召唤!

维吾尔族情歌表现青年男女对爱情的无比忠贞和热烈追求，反映了劳动人民真挚的感情和态度。“花朵没有浓郁的芳香，能算什么美丽的花朵;情人没有炽热的情感，怎能知道爱的可贵;没有受过折磨的情人，怎能知道忠诚的可贵。”

历史歌是反映维吾尔族人民历史上一些重大事件的歌谣。其中有的反映封建统治阶级的残酷压迫及它给人民带来的深重灾难，描写农民暴动和对反动势力进行英勇斗争的情景;有的反映维吾尔人民反对外来侵略、保卫祖国、保卫家乡，维护祖国统一的可歌可泣的英雄事迹。

历史歌谣流传较广的有北疆伊犁地区的《筑城歌》、《往后流》以及《英雄沙迪尔》等;在南疆有《关于马提督的歌》，以及歌颂哈密地区农民暴动领袖的《铁木尔海力潘的歌》，还有鞭笞阿古伯的歌等等。反对老沙皇的《迫迁歌》也是一首十分壮烈的民谣。

哈族克谚语说：歌曲和骏马是哈萨克人的两只翅膀，哈萨克人从生下来就躺在摇篮里，唱到临终睡进土摇篮为止。他们除吟唱大量的叙事长诗外，还有十分丰富多彩的民歌。其中对唱和习俗歌便是两种主要的类型。

哈萨克族在婚育嫁娶和重大节日的庆典上，或者在夏日鲜花盛开的牧场上，常常进行对唱，这类歌唱活动既可在一般男女之间进行，也常在专业化水平较高的歌手们之间进行。人们利用问答形式的对歌来表达情感，传播知识。

习俗歌是民歌的一种古老的样式。它的分支多，并各有一些比较固定的曲子。一般可分三大类：婚礼歌、葬礼歌、宗教仪式歌。

婚礼歌内容十分丰富，有婚序歌、哭嫁歌、揭面纱歌之分。

婚礼序歌：相当于婚礼的开幕词。一般都在娶亲、嫁女的晚上唱。歌词以贺喜、夸耀新郎新娘为基本内容。比如《加尔――加尔》，它是婚礼仪式中小伙子们集体唱的一种习俗歌。对姑娘尊敬公婆，爱护丈夫，勤于家务，风趣地述说爱丈夫、生孩子，成家立业的欢乐。因为《加尔――加尔》这个词，反复出现在每句之后，故这一类歌统称为《加尔――加尔》。

哭嫁歌：姑娘在出嫁时，与父母、兄妹等亲人离别时唱的歌。多半在姑娘走出毡房时，抱着亲人独唱。歌词大多是希望常来常往等。

揭面纱歌：新娘来到公婆家的晚上，被揭开面纱时所唱的歌。这个歌由一位熟悉风俗礼节、能歌会编的年龄不很大的男子，手拿一根拴有红布的鞭子或木棒，对着姑娘的面纱摇晃着唱。歌词是对新娘介绍新阿吾里的情况、特有的生活习惯和说唱传统;对宾客介绍新娘的美貌和手艺等。歌中常穿插一些谐谑的内容。

我手拿小鞭子，不会因唱不了揭面纱歌而慌张。

可爱的新娘子，我要唱着这歌揭开你的面纱。

……

你要让公公喜欢你，你应早起看管好牲畜。

你要婆婆喜欢你，你应早起生火烧奶茶。

你要丈夫喜欢你，不应自己躺着而喊丈夫早起。

歌曲唱完，便揭开新娘的面纱。

葬礼歌：哈族的葬礼歌分两种，报丧词和悼念歌。哈族人民把死亡的消息告诉亲友时采用专门的形式――报丧词。阿吾里中善言的老汉带着数人来到死者亲友家中，为了不使他们突然恐慌，先讲一些隐语来暗示，如：

钻天杨一经中断，用金子也接不起来，

从源头浑起的河水，你倒进水银也不会澄清。

人不能跟着死者去死，也没有死者能够复生。

这些隐语说完后，才传达谁怎样去世的消息。当死者亲友痛哭时，随行的人都要重复上述哲理性言词来安慰他们。

死者的女亲戚(母、妻、女、儿媳、弟妻等)或死者友人的妻子所唱的悲歌叫悼念歌。死者的男亲友可以编述悼词，但不唱。哈族人喜爱自己的马和猎鹰，如果马和猎鹰丢失或死亡，主人也可编述悼念词，也不唱。有关葬礼的悼念歌，在丧葬的一周年之内，凡有亲友初次吊唁时都要唱，内容多半是祝死者灵魂平安，叙述死者生前所享的幸福，死者的人格、情操以及在社会和家庭中的地位等。唱悼念歌的女人，总要对死者加上特有的称呼，如死者母亲称死者为小马驹，死者的妻子称死者为伴侣，死者的姐妹称死者为栋梁等。男人们可以用念经来阻止她们唱悼念歌，念完经如果他们再唱，还可以再念经。如：

有多少人来到这个世界，谁也未能成为世界的支柱。

死亡的无情的子弹，穿进了我家栋梁的胸膛。

一些老年妇女至今还唱悼念歌，但其歌词中的宗教迷信内容已大大减少。另外，作为哈族民间文学体裁的悼念歌，现在已作为作家文学中的一种样式。

此外，还有两种同婚丧礼仪无关的习俗歌――告别歌和巴塔。告别歌在哈萨克人离别故乡时，英雄好汉被敌人抓走时，或垂危的病人向人世告别时所唱。这种告别歌在英雄长诗和爱情长诗中也常见。巴塔则是长者对自己同辈或晚辈所作的良好祝词，或对出征的英雄、对新的家庭、对娶亲的男子、对出嫁的姑娘……所表示的祝愿、祝贺。

宗教仪式歌：实际上也是习俗歌的一种，它包括封斋节歌、巫师歌、戒律歌等。这类歌一般带有较浓厚的宗教色彩。

哈萨克族民间文学中还有一些富于哲理和智慧，表现人民生产斗争、阶级斗争经验，有一定趣味性的艺术形式，即简炼的谚语、谜语和谎歌。民间谚语多为两句一则，也有少数是单句或两句以上的。大部分押韵，也有无韵的。

哈萨克民间谚语较多地反映了哈族人民从事畜牧业的草原生活。如：

哪里有人哪里就有贼，哪里有山哪里就有狼。

一个狗的叫声传不远，一个人的足声传不远。

见奶桶就惊的母马不是好马，与大众脱离的人不是好人。

不动脑筋的人两只脚闲不住，恶劣的公马对入群的生马赶个不停。

宰骆驼的人还盼望宰山羊的人送肉，挂在眉毛上的刺会戳眼睛。

你要强，就学大地，因为它载得起一切;

你要净，就学流水，因为它洗得净一切。

谜语也是智慧的结晶。多与对歌形式相结合，大部分押韵。只有少部分是哑谜和字谜。哈族民间谜语见于历史文献比较早，如公元8世纪的鄂尔浑碑文中，就有“我的草绿色羊羔，颈上拴着绳子，躺着就会长膘。”(甜瓜)这类的谜语。

谎歌：无固定曲子，在民间创作中也不很发达。谎歌中的“谎”，实际上是高度夸张、大胆比喻，甚至使用怪诞手法。如：哈萨克人民最爱说唱的典型谎歌《塔孜夏的四十个谎歌》，其中可汗的牧羊人塔孜夏一连说了40个谎言故事，又一连唱了40个谎歌。其中一个是：“蛤蟆把女儿嫁给了蝴蝶，苍蝇为他们当了媒人。我们宰一只肥蚂蚁招待来宾，邀请四邻的人们来赛马欢庆。”

丰富多彩的藏族民歌，源远流长，除了那些在民间至今传唱的古歌外，敦煌文献中就有早期民歌的记载：其中大量的卜辞，也是诗歌形式。当然，这一诗歌可能属于书面文学范围之内，但仍然保持着民歌的表现手法：

啊，学歌谣吧! 南方呢和北方，

绵羊呢适北方，六谷呢宜南方，

不知呢选何方?

猛虎呢和狮王，花纹呢猛虎美，

本领呢雄狮强，选虎呢选狮王?

藏族民歌的种类是很多的，在此作个粗略划分，予以介绍。

(一)长 歌

从目前收集到的藏族叙事长歌(或者说叙事长诗)，主要有：《流奶记》、《卡吉嘉洛》、《不幸的擦瓦绒》、《益西卓玛》、《不幸的姑娘》、《拉萨怨》、《负心的喇嘛》、《唐洛郭哇》、《达纳多和霍雄》、《在甲格尔草原上》等。与叙事长歌相并足另有一类不叙事的长歌也可包括其中，主要篇目有：《青稞歌》、《吉祥羊歌》、《纳嘉才洛遗言》、《珠、东论战》等。从目前接触到的材料看，这些长歌基本流传在安多地区。这仅为调查、搜集的规模和深度所决定，并不意味着其它藏区就没有长歌。

1.叙事长歌

从目前发现的类型看，叙事长歌主要分两方面内容：

(1)反映黑暗统治下藏族人民的悲惨生活的叙事长歌

西北军阀马步芳统治青海的40年间，对藏族人民进行了残酷的镇压、奴役和迫害，叙事长歌《流奶记》和《卡吉嘉洛》，反映的就是这一时期藏族人民的悲惨生活。《卡吉嘉洛》讲的是去卫藏地区学法的卡吉嘉洛，回到故乡后遭受的冤屈的辛酸故事，读来令人潸然泪下。有一天，无辜的嘉洛放牧到阳山坡，突然来了一群兵：

铁索链像龙卷黑旋风，哗啦啦套上我脖颈;

可怜嘉洛我像野狗，任人牵来拽着走。

我急问这是为什么?

不见回音和道理，只有拳脚两点般落身上，

兵士心毒手又狠，打得嘉洛眼前飞金花。

罪名是什么呢?说他抢劫阿吉官马营，还杀死了守营兵。以这莫须有的罪名，将嘉洛押往旗台堡，不容分辨打50皮鞭，押到县衙：

押我来到县衙前，屈滕向县官三磕头，启齿向他诉屈冤;

兵士如虎狼动了刑，不容分辩一百棍：

“你抢劫阿吉官马营，还杀死了守营兵。”

罪名如山难喘气……

逐级押解，最后嘉洛“拖着血肉模糊”的双腿，来到斯郎(即西宁)城，绕城示众三圈，被押上阴森的大堂：

屈膝向大老爷三磕头，启齿向他诉屈冤，

兵士鬼哭狼嚎动大刑不容分辩五百板。

上天无路，入地无门，嘉洛被屈判死刑，被刽子手押赴刑场。长诗最后一段，表现了这位屈死者的满腔愤懑之情：

我是冤屈的清白人，跪着不死站着死，

后面别砍前面砍，砍断头颅眼不眨，不淌鲜血会喷奶。

今生无处评公理，因果报就看后世，

手持青白长短剑，我地狱门前等百年!

值得一提的是，这首长歌的表现形式是演唱，有一位老者演唱它的片断，每段之后均缀一“大老爷”，哀切而凄惨，完全是一种悲愤的哭诉，情真意切，哀婉动人：

有走卡加地方的人啊，请给我恩重的阿爸捎句话：

儿死后――骏马不要献喇嘛;

阿爸啦(“啦”为敬语)――

当您到走不动山路的高龄，让骏马代儿做拐杖。

有走卡加地方的人啊，请给我慈祥的阿妈捎句话：

儿死后――犏雌牛不要献喇嘛;

阿妈啦――在您服不住酽茶时，让奶牛替儿敬孝心。

有走卡加地方的人啊，请给我贤慧的妻子捎句话：

我死后――锦缎羔裘不要给喇嘛;

爱妻呀――当您受不了寒气时，羔裘代夫御冰霜。

临刑前嘉洛对自己亲人的无限牵挂，关切之情，从一侧面也反映了马步芳匪徒滥杀无辜，敲榨勒索，涂炭生灵，致使无数个和美幸福的家庭遭到破坏;从另一侧面，也反映了藏族人民对父母、妻子、孩子的美好而崇高的道德观念。使读者对这样一个和美家庭的破碎而生同情、惋惜之情;而对马步芳匪徒残酷的统治感到无比愤怒。

《流奶记》同样是反映马步芳黑暗统治的。歌中说，马步芳的兵士为了抢劫藏人的马和财物，当隆务地方的兄弟二人经过“尕浪沟”时，对他们进行围攻。陪伴生病的哥哥去拉卜楞寺求医的弟弟被逼开枪应战。哥哥想到如此会引起更大的麻烦，就劝弟弟不要开枪。结果打虎不成反为其害，他们被绳捆索绑带走了。

慈祥的父亲闻讯，赶上好马一大群，恳求缓我三年刑。

别说缓三年，连三个月也不准!

善良母亲焦在心，牵来牦牛一大群，哀恳缓我三月刑。

别说三个月，连三天也不准!

虽然这里的“赶上好马一大群”、“牵来牦牛一大群”，仿佛完全是“贿赂”性质，求得马家匪徒的宽宥。实际上有更深一层的民族的心理、观念。经在隆务等地调查发现，这里在解放前仍然存在着部落，部落间的民间俗法中尚行使着以钱赎人，以钱换命(赔命价)的律条。许多人说现在流传的这些故事都是真实的。他们还说某某小部落的人，为了救自己部落的人，将本部落的牛羊帐篷等都赔尽了，结果人还是死在马家军阀手里。马步芳匪军也正是利用这一民族的传统习惯，无故地逮住一人，从而榨取整个部落的牛羊钱物;倘若一人官司只一户人承担，即便富人也不会有多少油水，经不起层层剥皮拔毛。这种利用民族的传统文化心理、观念，卑鄙地进行巧取豪夺、残酷迫害无辜的事，在同仁地区也是触目惊心的。据《青海省黄南藏族自治州概况》介绍，在马家军阀统治时期，仅同仁县原有的12个部落中，惨遭屠杀的就有7个。1937年同仁县长牙昂地区的藏族人民，为反抗民族压迫，进行了抗税抗差的英勇斗争，马步芳旋派大批军警进行疯狂镇压，400余名群众死于其屠刀之下，24个村庄和5个寺院被烧毁，数以万计的牛羊被劫走，人民的财产被掠夺一空。更有甚者，这些灭绝人性的刽子手，竟割下被害者的头颅悬挂示众，当家属索要头颅时，强迫他们缴纳“赎头税”，方可要回亲人的头颅。《流奶记》等反映的正是这种血腥统治，所控诉的也是马步芳匪徒的暴虐罪行。《流奶记》中所记述的一青年被诬为土匪、行将处死时有几句六月飞雪、惊天骇地的语言：

把我的脖子像摘花一样地掐断吧，

我的头颅将像羊羔似的跃动。

把我的生命像吹灯似的弄熄吧，

但是从我的喉管里，

会流出洁白的奶，

汇成一座是非的分水岭。

在阴间的窄路上，

报仇雪恨的机会总会有!

他被刽子手杀害了，他的脖子里流出了白哗哗的奶! 这奶的构思是美妙绝伦的，它象征着邪恶的失败，象征着正义的胜利。

2. 反映男女爱情生活的叙事长歌

反映男女爱情生活的叙事长歌较普遍，不仅仅限于安多地区，篇目也多。像脍炙人口的爱情长歌《拉依勒和隆木措》，如同《梁山伯与祝英台》一般优美感人。相爱的一对情人拉依勒和隆木措的婚姻，受到了贪心的舅母娘和豪门独子阿布加的摧残，他们威逼利诱，要隆木措嫁给邪恶的有钱有势的阿布加，而忠于拉依勒和自己纯洁爱情的隆木措至死不从，最后，阿布加下了毒手，他先割断了他们的帐篷绳子，推翻了炉灶，又趁着隆木措不在的当儿，塞住了拉依勒的嘴，扒出了他的肚肠。阿布加抢走了隆木措。可是，在拉依勒的火葬礼上，隆木措奋身扑进烈火，与拉依勒一同化为灰烬。

《唐洛郭哇》，同样是写爱情的，其类型与《拉依勒和隆木措》不同，前者是一对情人由于偶发的自然事故而造成痛苦，后者则是人的或者说剥削阶级对穷苦百姓婚姻的干涉、摧残。

唐戈尔部落年轻英俊的青年唐洛郭哇与勤劳、美丽、健壮的龙珠措茂姑娘自幼相爱，他们的爱情“像十五的月亮，像新酿的青稞酒又浓又香，像燃烧的火焰一样又红又旺。”父亲死得早，唐洛上下无兄弟，凡事由舅舅作主，舅舅反对这门亲事，百般阻挠。这一年，唐洛郭哇远行拉萨朝佛进香，俩人在担忧中恋恋不舍地离开。龙措煎熬中等了一年，唐洛朝思暮想中度过一年。唐洛回来了。可是就在这天清晨，欣喜若狂的龙措姑娘，又穿起一年前送行唐洛时穿的衣服，怀揣新酿的青稞酒，捧着洁白的哈达，和姐妹们相伴匆匆出了门。她们赶到桑曲河桥头，远远只见智华舅舅勒马横立在桥上。龙措退回大路抄小道，绕到大桥上游涉水过河。女友们伴随着她。当她们手挽着手涉到河中央时，龙措姑娘一脚踩在一块长满鲜苔的圆石上，一个趔趄，挣脱了两旁姐妹的手，跌在了河里，随即被汹涌湍急的河水吞没了，女友的手里只留下那条准备献给她日盼夜想的心上人的哈达。

在迎接他的人群中，在欢迎他回来的宴席上，他没见到心爱的姑娘。他问神色庄重悲伤的人们。龙措的女友们说：

可亲可敬的唐洛郭哇，耳鬓厮磨的兄长哟，

唐戈尔的小伙和姑娘，素来不知道什么是忧伤，

今天这喜庆的酒宴上，大伙儿格外悲哀心伤;

滚烫的心都凝成了血球，飞鸟若知道这时的哀痛，定会脱落丰腴的羽翎。

我们的阿姐龙措呵，她就在今天清晨，身披鲜艳的朝霞，

乘着桑曲河的清波，飘舞着飞向远方;

留下一条圣洁的哈达，让我们代她给您献上。

唐洛颤抖着双手，接过水渍斑驳的哈达，眼睛直愣愣地盯着它。深情地唱道：

那辽远碧空的福运，是满天闪烁的星辰;

星海里不见亮明星，碧空该是多么悲伤。

那广袤大地的福运，是覆盖茵茵的草木;

山川里不见紫檀香，大地该是多么悲伤。

这纷繁尘世的福运，是年丰人寿时运盛旺;

唐戈尔独独没了龙措，唐洛我该是多么悲伤。

他手握着哈达，慢慢地拿起褡裢离开酒宴，向桑曲河畔走去，在与龙措姑娘经常幽会的地方走来走去。他望着滔滔的河水，绝望地把从拉萨带来的红珊瑚、绿松石、金耳环、银手镯、花氆氇、锦缎衣，一颗颗、一件件撒进河里。

最后，唐洛说完自己该说的话，“像喝醉酒一般，踉踉跄跄地走了。从此，他脱下华贵的服装穿起毡衫，放下钢枪拿起羊鞭，清晨赶着羊群上高山，傍晚把羊群赶下河滩，徒步来回行走;他始终未婚，孑然一身厮伴着羊群。”

其它爱情长歌像《不幸的擦瓦绒》、《拉萨怨》、《负心的喇嘛》，从不同的侧面颂扬了真诚和纯洁的高贵，鞭笞了那些为了功名利禄背叛爱情、抛弃情人的丑行。

(二)情 歌

蜜蜂和野花相爱，春风就是媒人。

青年和姑娘相爱，山歌就是媒人。

情歌，作为青年男女爱情生活的真实反映，具有永久的魅力。情歌，是情人们心灵的叙说，也是滋润爱情、巩固爱情的重要工具。“蜜峰”与“野花”之爱以春风为媒，青年与姑娘相爱，以情歌为媒，并不是夸饰之词，而是藏区生活的真实写照。

作为一个歌的民族，藏族情歌的乳汁曾滋养了无数的仁人志士，也曾哺育了像仓央加措那样的杰出诗人。丰富多姿、色彩斑斓的藏族情歌，大体上可以分为如下几个类型(参照乔高才让：《藏族民歌初探》，油印本)：

1.询问歌

青年男女素不相识，相遇于一地，相互感觉不错，企图接近对方，主要采取这种询问形式，了解对方年龄、住址、家庭情况等等。

问： 四月里啼啭的布谷鸟哟，

是从什么地方飞来? 为什么叫得那样开怀?

眼前花一样的姑娘哟，

是从哪个庄子走来? 为什么那样激情奔放?

答： 布谷鸟啼鸣哟，

那是到了温暖的四月，专从那遥远的印度飞来。

你眼前的姑娘哟，

是雪山下的庄子里走来，是为了寻求幸福的爱情。

2. 初识歌

当一方有意以歌询问，另一方倘若也有此意，便可开口答歌; 若无此意，可缄言而去或唱一支拒绝之歌了事。当然，拒绝歌词须委婉有礼貌，而不伤对方面子。相识是爱情继续的基础，是情歌中较重要的一类。有的初识歌如此唱道：

去赛马会的人们啊，不管有没有马骑，一块走吧，

有马的和对手比个高低，没马的为绮手助威呐喊，

只要欢乐都一样。

去小河边的人们啊，不管有没有情侣，一块走吧，

有话的说几句实心话，没话的唱一支相见的歌，

只要打动姑娘的心就一样。

这首聚会前唱的歌，鼓励青年人不要胆小，勇敢而真诚地去结识朋友。有些更为直露：

别人看了我整一天，我一点也没动心，

你虽瞟了我一眼，我的心却浪一样翻滚。

别人唱了老半天，再唱我也不稀罕，

你虽回了我一句话，我的心却像蜜一样香甜。

3.交心歌

爱情的重要规则之一就是交心，要讲真情真心，矢志不移; 虚情假意，负心失信，是对爱情的最大背叛，如：

那是否鸟儿不愿去的地方，如果是这样，请回答，

我并不需要目光短浅的怯弱者，

我需要一个善飞的伙伴，飞向那飘动的万里云霞。

那是否朋友不愿去的地方，如果是这样，请回答，

我并不需要朝三暮四的朋友，

我要结一个比翼双飞的情人，共同飞向那彩虹连接的大厦。

歌者用歌明确地表达了自己的爱情观。

4.挑选歌

经过初识和了解，彼此萌动爱情，那么便可选择可心的恋人，甚至定其终身。如何挑选，牵扯到一系列复杂的问题，因而此类情歌也较多。

想取宝石美玉的人们啊，美玉在天的最高处，

会拿拿一块透明洁净的白玉，不会拿背一块水中的青石。

想得到骏马的人们啊，最好的马在北道的右侧，

会选选一匹千里马，不会选骑一匹驴骡。

想得到幸福的小伙子们，最美丽的姑娘在庄子的中心，

会找找一个情投意合的伴侣，不会找娶一个好吃懒做的蠢人。

人生观、价值观、生活观不一样，择偶的标准也不同。有的只要漂亮，不管她“好吃懒做”;而有的则要一个同甘共苦“情投意合”的人，藏族有句俗话说：“娶一个不会干活的女人，还不如养一头奶牛。”也是这种不同择偶观的直接反映。

5. 别离歌

相会，离别，再相会，再离别，爱在离别中延伸，爱在相会中升华。而离别的片刻，显得那样揪心、忧伤，也显得那样美妙无穷：

路边开遍了金莲花，我走花不走，

我舍得鲜艳的花，美丽的金莲花呀，

叫我怎忍心把你弃丢?

村子里有我的朋友，我去她不走，

我舍不得她到远方去游，心坎上的情人哟，

叫我怎忍心把你弃丢?

6. 思念歌

世界上最苦的是思念，而人总在离合之间。热恋中的双方，一旦分离，深深的思念便伴随着他们：

如果黄莺知道人的语言，我定会在它漂亮的翅膀上，

写上我心中无尽的思念，寄给那远方的朋友，

可是啊，黄莺怎知人的语言!

如果有上天的梯子，我一定登上去站在云端里，

凭借太阳的光明，看看我那心爱的朋友，

可是啊，人间哪有上天的梯子!

藏族情歌的类型是很多的，大致可分以上几种，但实际生活中不可能如此规正。因人而宜，因时而易，总在无穷变化之中。从而也构成了色彩斑斓的藏族情歌艺术。

(三) 生活歌

民歌中的生活歌，涉及面十分广泛，在此只择其主要予以介绍。

1. 劳动歌

劳动创造了一切。劳动歌在广阔的藏区是十分丰富的，也充分地反映了高原生活的独特风貌。如有首“打阿嘎歌”，如此唱道：

请看我的右手多强壮，请看我的左手多强壮;

在莲花般的大地上，靠我们的双手盖起新房。

打阿嘎是独特的，或只有西藏才有。西藏修造房屋，多为平顶，屋顶用一种白色粘土铺平打紧，打阿嘎歌便是在打阿嘎土时唱的。用阿嘎土打造的屋顶，同如沥青，光滑如镜，不怕暴晒，亦不怕久雨。乡民们平时在其上晒粮食，堆放东西，甚至饮坐聊天。

过去，藏人脱粒多用连枷，人们或分两排，或围成圆圈，一面使劲敲打放于场上的粮食，一面用歌来协调节奏：

四方方的麦场，连枷时起时落;

有的人像举鸡毛，有的人像举石头。

四横四竖的连枷，是阿姐朗萨的连枷，

阿姐朗萨去修行，这把连枷留给我。

连枷，请高高地扬吧，别担心，蓝蓝的天空捅不破;

连枷，请狠狠地砸吧，别害怕，坚实的地球砸不烂。

虽是劳动，却贯穿了藏戏故事，朗萨是八大藏戏之一《朗萨姑娘》的主人公。她们认为手中的连枷，是善良美丽的朗萨姑娘修行去后留下的。后面四句幽默风趣，借以鼓舞士气，增加劳动的快乐气氛。

西藏安多地方的 《剪羊毛歌》，也别有一番风韵：

绵羊，绵羊，你太忙了，

夏天的毛没剪完，冬天又来了。

牧人，牧人，你太累了，夏天的活没干完，冬天又来了。

磨石，磨石，不会缺少，

地上的没完，天空又送来了。

剪羊毛是牧业劳动中的重要内容之一，各地都有这种剪羊毛的歌和谣，具有生活情趣，语言也简洁明快。

有些人认为，在荒僻牧区人们的精神生活也是极贫乏的，其实不然。城市生活中的艺术，有独立的系统，诸如剧团，剧院等等，而在牧区的艺术，还在民众之中，他们每个人都是舞蹈、歌 (尤其是劳动歌》唱的表演者，又是创作者。因为这是生活本身的需要。像挤奶这一劳动，从遥远的阿里高原到甘肃甘南草原，从歌舞之乡迪庆藏族自治州到出产白牦牛的华锐藏区 (青海北部地区、乐都北山、甘肃天祝藏族自治区县)，可谓丰富多采，美不胜收。

不懂藏区生活的人或许对这些生活歌的理解不会那样深刻。其实，我们说的每首歌都有其生活 (劳动)场景。我们试举《挤奶歌》为例：

远处是熠亮的雪山，绿茵茵的草原在晨曦之中。牛犊和奶牛是分开的，假如牛犊夜里跟母牛在一起就会吃尽奶水。在炊烟初升的黑牦牛帐篷里，挤奶姑娘提着奶桶出来了，叫着某个奶牛的名字，牛群里会有一头奶牛迅速地朝姑娘走来。姑娘解开拴牛犊的绳子，小牛犊扬着尾巴直奔母牛膝下，猛烈地吮吸着乳汁。小牛犊稍吃几口奶后，挤奶姑娘即将不情愿离开母亲的小牛犊拉在一边拴起来，而后半蹲在母牛旁边，哄着宽慰着交谈着，开始挤奶。除不乐意的小牛犊偶尔“哞”地叫一声，表示它想吃奶以外，一切又陷于和煦的晨光之中。《挤奶歌》大多是在此时唱的。我们从西藏聂拉木的挤奶歌中也可以看到这一点：

挤奶要像姑娘我这样挤，

像我给奶牛唐桑挤奶这么挤!

奶桶要放得斜斜的，袖子要卷得高高的，

奶水像流星一样闪射，奶皮子要蒙得紧紧的。

奶牛呵，叫一声 “可可”你就回来，从牧场快快回到挤奶地;

你如果不挂牵我挤奶姑娘，也许把自己的儿女想念。

当然，藏人挤奶多讲究不把奶水挤净，留下一些让牛犊吃，尤其是刚生下的牛犊，倘若此时将奶水全部挤净，牛犊就会瘦弱甚至死去。母牛听着如此动听的歌声，也会如醉如痴，温顺可人了。

秋收后，通常被认为性野的牦牛 (有些地区用黄牛或其它牲畜) 便被转围在打麦场上。许多人围在四周，高声吆喝，让这些在场上绕圈奔驰的牲畜踩麦穗，藏人谓之 “踩场”。此时所唱歌曲即为《踩场歌》：

不是踩场子的骏马，不是踩青稞的黄牛。

铁蹄子往边上踏，踏到边上快快跑。

碎步小跑，踩得细，快步踩碎就快放你。

鼓鼓的地方蹄子踩，洼洼的地方青稞填。

白白的青稞一粒长百粒，黑黑的豌豆一颗增千颗，

红红的茶籽一个变万个，若是累了就放你去歇息。

这种生活情趣盎然的劳动歌曲是独特的，也是难以在他方见到的。就像西藏那曲地区的驮盐歌： 牧人们赶着成群的羊――上百只，甚至三五百，上千只，每只羊身上都有二三十斤重的扎得结结实实的盐驮子，羊头攒动，浩浩荡荡。他们赶着这些羊驮盐，从牧区到农区，用盐换粮食、布匹诸物，再将赶到农区的大部分羊卖掉。来回数月，十分辛苦：

嘎洛耶嗳――

驮红冰糖一样的晶盐，去换曲水地方的青稞;

深恩的龙女留下的宝物，去换曲水地方的糌粑。

虽然驮盐的生活是极为艰苦的，而歌曲却是昂然向上，清新明快的。

劳动的范围是广阔的，因而劳动歌的范围也是十分广阔的，像优美动听的剪毛歌，捻线歌等等，可谓不胜枚举。

2.酒歌

酒歌，藏语称“鲁”(glu)，是藏族民间歌曲中十分重要的一类，以前对此研究不多。丰富的藏族酒歌，安多、康、卫藏虽有差别，但程式化的大类大体相近。乔高才让等有关专家对此进行过综合研究，大致可分七个步骤：

(1) 吉祥歌头

一般人认为，喝酒唱歌无程式可讲，即兴而唱罢了，实际不是这样。在藏人的“酒文化”中，非但酒歌不是随兴而唱，就是喝酒也不是信口开“喝”的。当主人来敬酒，客人首先用无名指蘸酒向上弹三弹(此有数种解释，主要含义还是敬佛、法、僧三宝)，此后方能饮酒，先喝一点，主人斟一点再敬，再喝一点，如此三巡，遂将全杯喝尽，藏人称“旦智森巴”。也有一饮而尽的，名曰“嘎绕旧台”。随后可作歌。每一位歌手是深知先唱何者，后唱何者的。习惯都是先唱歌头，这也是一种礼貌，吉祥开头，多是一人起始，大家尽情歌唱，也有单人唱的，如同引子。有首歌头如此唱：

在蓝天的中央支起帐篷，铺上红云和白云的毡，

让太阳和月亮来作客，快来哟青龙，让我们嬉玩。

在山上支起帐篷，铺上青草和鲜花的毡，

让雄健的野牛来作客，快来哟小牛，让我们同欢。

在村里支起帐篷，铺上红氆氇的毡，

让四面八方的人来作客，快来哟大叔，让弟兄们畅欢。

(2) 赞颂歌

唱了歌头，便多唱赞美的歌。赞美歌的范围也是十分广泛的，蓝天、白云、江河湖海、父母兄弟、男人女人、鸟虫花鱼、飞禽走兽，无所不包。人民热爱美，人民也不断地发现美。

要歌颂高山就歌颂桑烟，

歌颂那白海螺的宏亮声，

歌颂吉祥就歌颂生活，

歌颂那孔雀美丽的羽毛;

要歌颂酒场就歌颂美酒，

歌颂那逗趣欢乐的歌。

(3) 逗趣歌

当赞歌告一段落之后，为了使酒场气氛更加热闹，也为了显示歌手的才华，开始唱逗趣的歌，互相打趣，一问一答，气氛顿时活跃，此起彼伏，妙趣横生。如：

唱一支圆圆的歌哟，圆圆的是天上的日月，

它四周群臣星围，我一定唱一支这样的歌。

唱一支圆圆的歌哟，圆圆的是辽阔的大地，

它四面花草争艳，我一定唱一支这样的歌。

唱一支这样的歌哟，圆圆的是欢乐的酒场，

它四边是无数弟兄聚会，我一定唱一支这样的歌。

(4) 思念歌

思念歌多是抒情之作，具有强烈的情感力量和教育作用。演唱也因歌而异。如：

要说犏乳牛的恩情，不喝淡茶不知道，

当你喝了淡茶知道时，大恩的犏乳牛在哪里?

要说骏马的恩情，不步行长路不知道，

当你步行长路明白时，大恩的骏马在哪里?

要说父母的恩情，人们不老时还不清楚，

当你老了清楚时，那恩重如山的父母在哪里?

对父母的恩德，思念与歌颂，确乎入木三分。

(5) 对答歌

这类歌语言比较风趣、诙谐，甚至尖刻，这是酒场中对歌较量时多用的手段，一问一答，环环相扣，颇为紧张，如果英雄好汉，碰上对歌手唱几天几夜，也难唱完如：

在白雄鹰的翅膀上，有一对漂亮的羽毛，

如果你有本事就拔来。

在野牛的大头上，有一对锐利的武器，

如果你有胆量就取来。

在我歌手的舌尖上，有两首对答的歌，

如果你是歌手就来问。

对方用相同的歌来回答他。有些则是问兼答式，一方面回答问题，同时也向对方提问：

问： 什巴宰牛的时候，牛头应放在什么地方?

我不知道歌手请回答。

什巴宰牛的时候，牛皮应放在什么地方?

我不知道歌手请回答。

什巴宰牛的时候，牛血应放在什么地方?

我不知道歌手请回答。

答： 什巴宰牛的时候，割下的头应放在山顶上，

日加山高就是这原因。

什巴宰牛的时候，剥的皮应放在大滩上。

滩大原宽就是这原因。

什巴宰牛的时候，盛的血应倒在河里面，

大海浩翰无际就是这原因。

(6)调解歌

酒场唱起问答歌，如同拳手对打一般，你攻我守，你退我进，招式变换，勇猛激烈，气量小的人受不了，经受不住这种唇枪舌剑还会动手动脚，在这时候，为了缓和气氛，调解情绪，第三者便唱起了调解歌。如：

猛虎和猛虎碰在一起，我小虎只能退在一边;

雄牛和雄牛碰在一起，我小牛只好退在一边;

歌手和歌手碰在一起，我无歌者只好待在中间。

(7)祝福歌

这类歌，一般是在酒会结尾时唱的，祝愿人们事事圆满，吉祥如意。如：

祝福啊祝福，吉祥在高高的天上，

愿日月更加辉煌。

祝福啊祝福，吉祥在宽阔的地上，

愿牧业年年丰收。

祝福啊祝福，吉祥在人人家庭里，

愿生活更加富足。

以上七类酒歌，是在一般场合中唱的，实际酒歌的类型是比较多的。比如丰富多采的藏族婚礼曲，从改变姑娘发式的梳头歌唱起，要唱好几个环节，告别歌、迎宾歌、送宾歌等，至于宴席间的酒歌更为琳琅满目，美不胜收。

(四)藏族民歌的艺术特色

1. 比喻生动，形象鲜明

一接触藏族民歌，就会深切地感受到青藏高原浓郁的藏文化特点，牦牛、帐篷、雪山、草原……尽在眼前。无数的藏族民歌本身，就是一部活的藏族历史和藏族文化志。

比喻是许多民族的民歌运用最多的艺术手段，藏族歌也是这样。一般在四句体的民歌中，前两句为比兴，后两句说明正意。比如：

黄莺会单独唱歌了，就是长成大鸟了;

姑娘敢羞答答看小伙子了，就是懂得爱情了。

以黄莺会唱歌比喻姑娘懂得爱情，生动而明了。在一般的三段体民歌和多段体民歌中，多以复引用比喻手段，来升华比喻的主体。比如：

今早我从家中出发时，马尾巴上绾了五道结，

嫌结少又绾成九道，马哪儿开跑都便当。

今早我从家中出发时，竹箭尾装了三排翎，

嫌翎少又装成四排，箭哪儿开射都便当。

今早我从家中出发时，盘歌准备了整一套，

顺便还带有美妙曲，歌哪儿开唱都便当。

这里虽然说的是我如何如何，强调我的动作，实际上前两段主要借我所作所为比喻以夸饰最后一段中我的动作、行为。“我”本来给马尾巴绾了“五道结”，嫌少又绾成“九道”;“我”本来在竹箭尾装了“三排翎”，嫌少又装成了“四排”，均以盘歌《相互对歌、比歌)为对应――此时的“我”才是实的，但所准备之物又有夸饰――本来盘歌准备“整一套”，为了对阵、竞歌，又带上了“美妙曲”，以此告诉对方，你有歌来问，我胸有成竹，借以增强气势。当然，在这种互激互问的情况下，对方也不会示弱：

片鳞半爪的云彩里，稀稀疏疏的雷鸣声，

有金箭你就放出来，石山是霹雳里长大的。

松散虚软的山崖上，纷纷扬扬的碎落石，

有滚石你就抛出来，野牛是擂石里长大的。

歌场座次的最下首，战战兢兢唱歌的人，

有盘歌你就对起来，我可是唱盘歌出身的。

对方的气势也是宏大的，用“霹雳里长大的”，“擂石里长大的”来衬托自己是“唱盘歌出身的”，对你一般的歌场均不放在眼里。从中我们也可以看到，藏族民歌除了良好的比兴手段以外，也十分注意形象塑造，如后首歌中的“山在霹雳中长大”，“野牛在擂石中长大”这些刻划，可以说呼之欲出，鲜明而生动。

以生动的比喻为主，藏族民歌在其它修辞手段的运用上也是独特的。比如：

父母替我逢了一件衣裳，虽然有领子但不合身;

我自己做了一件衣裳，虽然没有领子却很合身。

这里采用双关修饰形式，说的是做衣服，实际所指是自己的爱情生活，父母给找的对象虽然合名份(有领子)，但不相配;而自己找的对象虽然相配，却非媒妁之言。再如：

秋天来了，草原一片枯黄;

树叶落了，再好的胶水也粘不上。

这种对破裂爱情的双关描写，虽不见痛苦、失败、伤心之类言词，却含义深沉而意味无穷，形象集中而洗炼。

夸张是艺术中常用的手段之一。夸张无当就会成为毫无价值的口号;夸张得体，对诗歌形象的刻划和内容的表述就会产生极好的效果：

说说我吧，我的爱情是一重石头山，

石头坚固不动摇;

说说你吧，你的爱情是石头山上的雪，

太阳一晒就化了。

说说我吧，我的爱情是河里的大石头，

大石头永远冲不走;

说说你吧，你的爱情是河里的鱼儿，

河水一冲就溜走。

说说我吧，我的爱情是迢迢阳关大道，

大道永远不改变;

说说你吧，你的爱情是大道上的灰尘，

风儿一吹就分散。

这是一首比喻中见夸饰的情歌，又两相对比：

“我”的爱情：是重石头山，河里的大石头，是阳关大道――永远磊落、不变。

“你”的爱情：是山上雪、水中鱼、道上尘――隐涩、不牢固。

多种修词手段的综合运用，在藏族民歌中是常见的：太阳一照，雪就化了;河水一冲，鱼就溜了;风一吹，灰尘就散了。其形象何等鲜明!夸张何等自然有致，而石头山稳固不动，河中石稳固不动，大道向阳稳固不动。两相比较，孰美孰丑，孰高贵孰卑贱自在字里行间。有些则是直接的夸张：

眼前是十万八千丈高的山，

骏马呀你能否跨过去，

走到那宽阔碧绿的大滩?

眼前是十万八千丈宽的河，

白胸鹰啊你能否飞过去，落在茂密苍翠的森林间?

眼前是布满利刃的路，

小伙子呀你敢不敢闯过去，去争得爱情的实现?

“十万八千丈高的山”、“十万八千丈宽的河”、“布满利刃的路”都是夸张之词，但读者不会感到这是胡说八道，因为爱情的确存在着如此的艰难困苦，要得到它就需要拿出决心和无比的勇气。这种高度的艺术夸张与民歌高度的生活概括有机地统一在一起，增强了对现实生活本质的揭示。再如反映黑暗的旧西藏封建农奴制的民歌：

即使雪山变成酥油，也被官老爷占有。

即使大河变成乳汁，我们也无权喝一口。

解放前占西藏全区人口5%的三大领主，占有西藏90%以上的生产资料。农奴生活水平低下，一无所有。这首民歌以生动的比喻夸张和鲜明的对比，反映出农奴和三大领主的本质区别。

2.浓郁的浪漫主义和饱满的生活热情

藏族民歌想象丰富多变，有浓厚的浪漫主义色彩，一般民歌，虽然反映事物很小，却总要夸饰一番，即所谓“没有盐的茶没喝头，没有比兴的话没听头。”比如，有一首流传青海藏区的民歌：

要唱情歌就唱情歌，唱情歌要唱出自己的心愿。

要说起我的心愿来，我要骑上天上的青龙，

备上那白云的鞍子，套上那黑风的嚼子，

到天空去绕上三圈，这就是我的心愿。

这种浪漫主义的描述所勾勒的意境是美妙动人的。以青龙为马，让其套上黑风的嚼子，备上白云的鞍子，想象可谓奇特。有些则是虚实结合，亦幻亦真：

我唱着跳着上蓝天，小龙摆尾天喜欢，

我跟着小龙转三转，舞姿真好看!

我唱着跳着上石山，小野牛摇角山喜欢。

我跟着小牛转三转，舞姿真好看!

我唱着跳着到庄间，伙伴们跳舞庄喜欢。

我跟着伙伴转三转，舞姿真好看!

虽然小龙与我玩、野牛与我玩是虚的，但你似乎感受不到这一点，这是一个完整的美丽的意境，天上、山上和庄子里三者构成一个整体，充分、明快地歌唱舞蹈的快乐。这首长歌有许多变体，在甘、青藏区有较广泛的流传，在欢乐的宴会上许多人都爱唱这首歌。

自古以来居住于青藏高原的藏族人民在与自然和社会的斗争中创造了灿烂的文化，那种对生活的饱满热情和战胜困难的决心以及大无畏的乐观主义精神，对藏族民歌以及藏族艺术的发展，都有着积极的推动作用。流传在甘肃甘南藏区的《婚礼祝福歌》中，有一段关于新帐的赞词，写道：

听啊，听我把这新帐唱一唱，

它用了一百头黑牦牛的肢肩长毛，

它用了一千头白犏牛的肚底细绒，

它是鹞臂神力的虎男剪的，它是贤慧能干的大嫂织的，

它是心灵手巧的裁缝裁的，它是飞针引线的姑娘缝的。

那帐梁白桦木啊，亮如银，硬如钢，

祝福财富桦木般牢实;

那帐门红柏木啊，吐芬芳，放馨香，祝福牛羊柏木般兴旺;

那四角铁橛子啊，十头牦牛也拔不起，愿仇敌橛子般被镇伏;

那羊毛拽帐绳啊，紧绷绷，拧成筋，

祝福小两口白首偕老;

那帐壁上的纵横经纬线啊，交四面，伸八方，祝福子女经纬般繁衍;

那帐顶上的对对纽扣啊，纽对扣，扣套纽，祝福新郎新娘恩爱始终;

那精美的三足鼎炉啊，抽风利、火焰高、祝福爱情的烈火越烧越旺。

说不尽的祝福化成一句话：幸福的一对新伴侣啊，

请用您的智慧、勇敢和汗水，开拓出美丽的人间乐园。

乍一看，黑不溜秋的帐篷，实在无甚赞处，而热爱生活的人们对此进行了如此美好的加工处理，使它和新嫁伴侣们的种种生活内容结合起来，内容丰富，色彩斑斓，热情洋溢。

3.生动、质朴、清新的语言

藏族民歌在语言上颇重生动、清新，通俗易懂。比如流传在甘、青藏区的《少年之歌》：

阿则……我赶着百马往前走，

哈阿伊哈，都说我少年有胆量，

哈阿伊哈，若遇强盗来拦路，

哈阿伊哈，我从肩上取下花猎枪，

哈阿伊哈，我这样端起枪这样放，

哈阿伊哈，强盗的三魂都吓光，

哈阿伊哈，……

都是口头常语，娓娓道来，每一句之后伴以衬词――“哈阿伊哈，”，因为民歌要唱，假如用一些生僻字就会有损于词意的准确表达，甚至会造成误会。

藏语民歌的韵律有六音节、七音节、八音节、九音节等多种形式，各音节中可分为一段体、两段体、三段体和多段体。比如见于敦煌古文献中就载有六音节的民歌：

人好呢马又好，白天呢深林藏;

晚间呢青瓦去，是敌呢是朋友。

此六音节民歌的停顿形式(以藏文原文)可为×× × ×× ×形式，每一句中间有ni字衬词。七音节的民歌有×× ×× ×× × 形式及× ×× ×× ×× 形式等，他与仓央嘉措情歌的节奏有所不同：

夜里去会情人，早晨落了雪了;

保不保密都一样，脚印已留在雪上。

其节奏为×× ×× ×× 式。是谐体民歌的主要特点。鲁体民歌为八音节。有× ×× ×× ×× × 等形式。

民歌在柯尔克孜语中被称为“额尔”，其中包括有牧歌、情歌、叙事歌和习俗歌等，其演唱形式各有不同。牧歌为散板，曲调多吟诵性质，大多由一人演唱，不用乐器伴奏；情歌大多用库姆孜琴伴奏，自弹自唱，旋律清新；叙事歌近似说唱，多以长诗为歌词，如英雄史诗《玛纳斯》等；习俗歌则是在特定的场合下吟唱，如婚礼过程中唱《劝嫁歌》、《揭面纱歌》等。民歌的配曲一般随着歌词内容的变化而变化，大多是固定的。例如，演唱英雄玛纳斯出征时，配曲奔放、豪迈；婚礼歌的配曲欢快、喜悦；挽歌的配曲深沉、悲哀。柯尔克孜族民歌十分丰富，民歌的配曲大多明朗、欢快、优美、细腻，表现了牧民热爱草原、热爱生活的乐观情绪。柯尔克孜族民间著名的民歌有《火车来了》、《在高山的怀抱里》、《白纱巾》、《怀念》、《为了寻找你》、《绿色的草原》、《加尔加利姆》、《吉泰纳》、《哎！古丽哈英》等。

民歌在锡伯语称作“伊尔根乌春”。锡伯族民歌有叙事歌、田野歌、狩猎歌、习俗歌、宗教歌等。叙事歌（锡伯语称“萨菲布热乌春”）主要有：《迁徙之歌》、《喀什噶尔之歌》、《叶琪娜》、《海兰格格》等。这些民歌歌词较长，配曲较短小，都是固定的。田野歌（锡伯语称“乌辛乌春”）数量多、内容丰富，大多是节日或劳动中由男女即兴编词对唱，有抒情的、有咏物的、有纪事的，曲调比较简单。著名的如《四季歌》、《赶车》、《拉煤》、《劳动和吃饭》等，一般四句成一首歌。狩猎歌（锡伯语称“阿巴拉西乌春”）流传较广的有《猎人之歌》，其配曲豪迈奔放，表现了锡伯人勇敢、剽悍的性格。习俗歌（锡伯语称“安塔青乌春”），主要反映了锡伯族婚姻、丧葬、劳动、游乐、礼节、宗教等风俗习惯，如《哭葬歌》、《说笑歌》、《哭嫁歌》、《叼羊歌》、《养老歌》、《西利妈妈歌》等。这些歌均有固定的配曲，宗教歌即从前萨满（萨满教巫师，有男女之分）为人“跳神”治病时所唱的歌，有固定的配曲（称作“萨满乌春”）。萨满歌在社会上广为流传，至今还有人会唱。现在，民间流传的萨满歌去掉了大部分封建迷信色彩，已成为锡伯族民间独特的一种民歌形式。此外，锡伯族民间较著名的民歌还有《田野歌》、《打猎歌》、《送新娘》、《飘飘雪花如蝶飞》等。

塔吉克族民歌按内容和节拍，可分为“拜依特”、“麦依丽斯”、“法拉克”和“塔勒肯”四种。拜依特，广义为“歌曲”，狭义指一般“民谣”。这类歌曲数量较多，且又以情歌居多，还有不少内容是歌颂祖国、歌颂家乡的。拜依特常用节拍为７／８，４／４及散板等。塔吉克族民间著名的拜依特有《青冈古力》、《红玫瑰》、《古力碧塔》、《白鸽》、《我想到你家做客》、《含苞待放的沙枣花》、《红头巾》等。麦依丽斯，意为“叙事歌曲”。歌词多以歌颂民族英雄的叙事长诗居多，曲调多运用５／８的节拍。塔吉克族民间著名的麦依丽斯，有在群众中广为流传的《白鹰》、《不死的库尔察克》和《公主堡的传说》等。此外，还有反映１９世纪末塔吉克族人抗击外来侵略者的《保卫父母，捍卫家乡》，以及揭露黑暗封建制度的《还有什么属于我》、《不像法官，倒像强盗》等。塔吉克族民间情歌和叙述歌曲多用热布朴伴奏，演唱形式多是一人自弹自唱，或是三四人用一领众和的形式演唱。伴奏乐器除热布朴外，还有鹰笛、手鼓等。法拉克，意为“悲歌”。内容大多是抒发离别之情和怀念逝去的亲人的。歌者常于山冈之上独自吟唱，曲调低沉，节拍常用散板。塔勒肯，意为“葬歌”，多在亲人逝世后于送葬途中咏唱，唱时伴有舞蹈。此外，还有妇女吟唱的摇篮曲，以及由宗教神职人员咏唱的赞美诗（称为“卡苏义德”）等。

乌孜别克族民歌可分为“琼艾许来”和“耶莱”两种。琼艾许来意为“大歌”，是一种多段体曲式的声乐曲。歌词多选用古典诗人纳瓦依等人的诗词。每首歌５～６段以上。大歌的节拍徐缓，旋律优美抒情，多由民间艺人自弹自唱，或由３～７人分别演唱大歌中的不同乐段，以手鼓、都达尔、弹布尔等乐器伴奏。著名的歌曲有《木纳佳提》、《我是多么忧伤》、《叹息》、《地里哈拉奇》等。耶莱是一种结构较为短小的歌曲，节奏活泼欢快，有的带有简短的副歌。耶莱多为一人演唱，著名的歌曲有《黑眉毛的姑娘》、《小水渠》等。此外，乌孜别克族民歌中还有摇篮歌、婚礼歌以及宗教歌曲等。

塔塔尔族民歌可分为抒情歌曲、劳动歌曲和习俗歌曲三部分。抒情歌曲中以情歌为数最多，还有赞美森林、草原和故乡的歌曲。这类歌曲大多速度徐缓，旋律华丽流畅，如《告别》、《天鹅之歌》、《思念》、《阿吾勒之歌》等。抒情歌曲多为独唱，常用手风琴、吉他、曼多林等乐器伴奏，也有的仅用吉他自弹自唱。劳动歌曲以牧歌为主，节奏较自由，也有以强有力的切分节奏贯穿全曲的，著名的如《牧歌》、《收割之歌》、《打草歌》等。习俗歌曲多在婚礼仪式中演唱，一般为男女青年集体对唱。内容多是对新郎、新娘的赞颂和祝福，曲调流畅、欢快，歌词诙谐、风趣。此外，习俗歌曲还包括反映老人生活的歌、儿歌和摇篮曲等。

俄罗斯族民歌有仪式歌曲、抒情歌曲和叙事歌曲三种。仪式歌曲主要反映了俄罗斯族人的生活习俗，如在婚礼、丧礼及各种节日中所唱的民歌。著名的婚礼歌如《飞去的燕子》、《孤女的婚礼》等，大多由新娘的亲属和女伴们怀着惜别之情而唱。抒情歌曲多是表现爱情内容的，一般是二部、三部合唱，或是一人领唱，众人合唱。民间著名的抒情歌曲如《蓝色的球》，流行在新疆塔城、阿尔泰等地区，旋律是用小调式进行的，结构严谨、纯朴。此外，还有《妈妈，我要出嫁》等，这类歌曲则是歌词幽默诙谐，曲调欢快。俄罗斯族民间叙事歌曲多以四声部合唱的形式出现，歌声浑厚，使人有庄严、肃穆之感，如《儿子战死在疆场》、《一个果园绿丛丛》等。另外，还有反映旧社会统治阶级压迫下妇女的悲惨命运，以及人们生活的艰辛和爱情的曲折等内容的。流传较广的有《被遗弃的少女》、《崎岖的阿尔泰山路》和《渔夫之歌》等。俄罗斯族民歌演唱形式有独唱，也有合唱。合唱有二部、三部、四部同声或混声合唱，大多由一人领唱，众人合唱。

哈萨克族人民以歌为伴，一时一刻也离不开歌声。“歌谣和骏马是哈萨克人的一双翅膀”，这则谚语形象地说明了歌谣在哈萨克族人民生活中的重要意义。哈萨克族民歌可分为日常生活歌、习俗歌、抒情歌、对唱和弹唱等。

日常生活歌。这类歌的内容与人们的日常生活、生产劳动密切相关，有歌唱马、驼、羊、牛四种牲畜的歌―――四畜歌，有记录和传授生产知识、劳动技能的歌―――知识歌，还有叙述地形地貌、地理方位、出产及其经济价值的歌。有一段关于马的歌这样唱道：

　　出门上路，它是我的乘骑，

　　周游四方，它是我的伙伴，

　　是康巴尔阿塔养育了它，

　　你在哪里哟，我的黄骠马？

习俗歌。哈萨克人在节日庆典、婚丧嫁娶、迎宾待客等各种不同场合都要唱相应的歌。习俗歌包括婚礼歌、哭嫁歌、劝嫁歌、祝福歌、宗教节日歌、报丧歌、吊唁歌等。

抒情歌。包括牧歌和情歌。牧歌大都是赞颂性质的，洋溢着哈萨克族牧民对家乡、对大自然、对劳动的热爱之情。如《阿勒泰》这样唱道：

　　阿勒泰的美名传遍四方，

　　你有那开发不完的金矿。

　　高耸的山巅亲吻着太阳，

　　你是人间最美好的地方。

情歌在哈萨克族民歌中内容丰富，数量最多，它或表现爱情的炽烈，或抒发爱情的缠绵，或咏叹别离的痛苦。《柯克阿伊达依》唱出了一个小伙子热烈的恋情：

　　白色毡房里的姑娘两眼会笑，

　　那发辫是五天梳完十天编好；

　　姑娘有美丽容貌身段又苗条，

　　配上丝绸的褶裙显得更俊俏。

　　只见一面我就爱上了这姑娘，

　　我心急火燎却跟她搭不上话；

　　见到这美丽的姑娘谁不动情，

　　那动人的目光能把你的心融化。

对唱。这是一种有问有答的歌唱，在庆祝集会、习俗礼仪、喜庆节日等群众性活动中，对唱是必不可少的节目。对唱的内容丰富多彩，有的是青年男女之间互诉衷肠的爱情歌，有的内容为嬉戏娱乐、打诨逗趣。有时人们以对唱的形式交谈，交流思想感情，表达对人对事的态度、看法。每到夏季，还专门举行具有比赛意义的阿肯（歌手）对唱活动。

维吾尔族是一个富有诗情的民族，他们用歌抒发情怀，表达意愿，歌声成为他们生活中不可分离的一部分。维吾尔族民歌内容丰富，种类繁多，主要有劳动歌、战斗歌、习俗歌、自然风景歌、情歌等。

劳动歌源远流长，与人们的生产劳动密切相关，是劳动者在生产实践中配合劳动所唱的歌。有一首古老的民歌描述了维吾尔族先民独特的山林狩猎生活：

　　放出猎鹰去抓，放出猎狗去咬，

　　我们用石头打狐狸和野猪，让我们为自己的本领高兴。

情歌在维吾尔族民歌中数量最多、流传最广，从内容上看，有的表达了男女青年的爱慕之情，有的揭露了封建婚姻制度造成的爱情悲剧。优美的语言和生动的比喻是维吾尔族情歌常用的艺术表现手法。如《我愿……》这样唱道：

　　我愿做你天上的月，照亮整个大地。

　　我愿做你碗中的茶，温暖你的双唇。

维吾尔族情歌在比兴手法的运用上，也富于地域特色，反映出维吾尔族人的风物习俗、审美心理。如：

　　戈壁上的骆驼刺啊，

　　燃起熊熊的火光，

　　我的心儿已被烧得焦黄，

　　点火的罪人是那位黑眉毛的姑娘。

　　我对雅尔

①

的誓言，像宝石一样珍视，

　　像杏核保护着杏仁，不透一点儿缝隙。

中华人民共和国成立后，维吾尔族人以极大的热情歌唱新生活，赞颂共产党的恩情。如：

　　春天的可贵，百灵最知晓，

　　共产党的恩情，维吾尔人民最知晓。

　　农村政策落实了，戈壁变成了花园，

　　党的光辉暖心窝，劳动忘记了疲劳。

　　渠里流水哗啦啦，引进田里种桑树，

　　多亏党的好领导，幸福跨上千里马。

谚语、歇后语和谜语维吾尔族劳动人民在长期的生活、劳动实践中，用简练生动的语言，形象地总结了人民群众的生产经验、生活知识和道德思想，创造了大量的内容丰富的谚语。有的谚语歌颂祖国、歌颂人民、歌颂爱国主义和集体主义，如：“祖国―――金色的摇篮”、“群众―――智慧的源泉”、“国强民不受辱，民强国不受侮”、“忘记祖国的人，好比离开森林的鸟”、“树木在泥土中吸取养分，英雄从人民中得到力量”、“砂石积在一起是座山”。有的谚语赞美劳动、知识、智慧、友谊和爱情，成为人们道德观念、思想品质、立身处世的规范和准绳。如：“男儿在劳动中成长，大地在劳动中变绿”、“清洁是健康的基础，劳动是幸福的基础”、“站在山冈上的人看得远，有智慧的人想得宽”、“积财不如积才”、“啼鸣报晓的是公鸡，困难相扶的是朋友”、“智慧不凭年龄凭心灵，友谊不在一时在平时”、“天仙不算美，爱人才算美”。

维吾尔族歇后语在形式上多由一个句子组成，用比喻、拟人、夸张等艺术手法表达思想、说明道理。如：“死牛用刀杀―――多此一举”、“眼皮子里下雪―――冷若冰霜”、“百灵鸟在羊背上做窝―――出了奇迹”、“泥做的筷子―――下不得水”、“给干涸的水渠当水官―――徒有虚名”等。

维吾尔族谜语题材广泛，独具特色，有物谜、事谜和字谜。一般由两句或一组句子构成，如：

　　外表光溜溜，内里疙疙瘩瘩。（石榴）

　　长得又矮又胖，身穿层层衣裳。（洋葱）

　　一物一层又一层，世间万事它知晓，

　　你若与它作朋友，万事如意心愿了。（书）

黎族的音乐与民歌是不可分开的。内容丰富的歌词、形式多样的曲调，反映了黎族人淳朴、乐观、耿直和刚毅的性格。在黎族乡村的船形屋、山沟密林和田野上，到处都可以听到青年男女悠扬的歌声，很多人都有即兴而歌的本领。黎族青年结婚时，亲朋好友在一起欢宴后，往往也进行对歌活动。对歌十分有趣，参加者多为新郎和新娘村里的男女青年。他们分别坐在一张长桌的两边，桌上放着一碗碗酒。对歌者一般都事先物色好了对手。对歌时，他们相对而坐，男的先唱一段歌后，将酒碗推给女的，女的喝一口酒接着唱，唱完也把酒碗推过去。就这样边唱边喝，一直唱到天亮才散。其实酒喝得并不多，只是做做样子，因为喝醉了就没法唱了。唱得情投意合的便成为情侣。因此，在黎族地区一对青年结婚，往往会引起更多的爱情种子发芽。

黎族的民间音乐丰富多彩，亻孝、杞、润，赛、美孚等五个族群都有各自独具特色的曲调，少的有几种，多的有几十种曲调。有的缠绵低沉，有的慷慨激昂，有的优美抒情，有的粗犷雄壮。如琼中县黎族的《味亲调》、乐东县黎族的《千家调》，就十分抒情、优美动听。又如黎家砍山、伐木时唱的《呼嘿调》、《咳口罗调》等，激昂高亢、震动群山，给人以信心与力量，特别是放牧场上传唱的粗犷奔放的《斗牛调》更为雄壮。月色清明的夜晚，或是劳动后憩息的时刻，黎家嘴里哼的山间小曲，则使人觉得平静温柔、甜美畅快。这些曲调唱腔类似，歌唱者按曲配歌，依调配乐，唱来娓娓动听，令人神往。古老的黎歌既有音乐，又伴有舞蹈。歌连曲、曲连舞，歌、曲、舞三者浑然一体，节奏分明，艺术性强。黎族人几乎男女老幼都爱唱歌，也会唱歌，真乃“肚里歌如火药弹，一唱地震山腰弯；肚里歌如山河水，一唱三年唱不完”。凡是节日盛会，如春节、清明节、“三月三”等节日，都是他们唱歌的喜庆娱乐时节。即使在平日，生产劳动兴致来了，也会引吭高歌，直抒情怀。特别是每年的“三月三”，青年男女或约会于山野、沙滩，或约会于“布笼闺”，都以古典式的黎歌对唱，而且往往通宵达旦。这是交流感情、寻找伴侣的重要方式。订婚、迎客、宴饮、占卜、送葬等，也都离不开唱歌。可以说黎族饿有饿歌，闷有闷歌，穷有穷歌，哀有哀歌，男有男歌，女有女歌，一年四季有“四季歌”，谈情说爱也有情歌：“看看日头就落山，咱们两人不用怕，山猪来了用刀砍，黄犭京出来捉着骑。”黎族各方言族群都有各自独具特色的民歌小调，如琼中县的水满调、味亲调，保亭县的罗呢调，白沙县的少中娃、娃呀娃等，缓慢舒畅；乐东县的千家调高亢豪放；东方市的滚龙调、欧欧调等，快速鲜明、柔和动人。

畲族是能歌善舞的民族，有“歌族”之称。畲民成年生活在山区，以唱山歌为主要娱乐活动，同时也借山歌寄托着自己丰富的思想情感，表达自己对美好生活的热爱与憧憬，另外还利用歌谣传播知识和教育下一代。

畲族民歌中最主要的，也最为畲民们所喜爱的则是对歌，对歌亦称“盘歌”。

畲族的民歌，按体裁可分为三类：

第一类是历史传说歌，有《高皇歌》（或称《盘瓠王歌》）、《盘古歌》、《封金山》等。《高皇歌》各地流传甚广，内容大同小异，歌词达三四百句，有十几种本子。本歌歌颂了盘瓠王的英勇杀敌和繁衍子孙的丰功伟绩。《盘古歌》是畲族人民歌颂天地形成的古歌，也是怀念祖宗的山歌。此歌先唱的是古老皇帝，说在盘古未开天时，古老皇帝已经坐天两万七千年了。但他九岁就坐天，因年幼无知，竟把天与地混搅在一起，整日昏昏沉沉，混混浊浊，起初只有白天没有黑夜，后来又只有黑夜没有白天。接着盘古做了皇帝，他先把天升高到三万五，以后指定高为天，低为地，液为水，硬为石。此歌赞颂盘古造就天地后，人们才能有规律地生活和从事劳动。《封金山》这首山歌，是歌颂三公主率领儿女和族人在封金山开田垦荒、建屋养畜、安居乐业的情景，后来由于官府逼迫，三公主率族大迁移的故事。《封金山》传说中的封金山是畲民幻想中的世外桃源。在那些跋山涉水的艰难岁月里，三公主和畲族人民一起，同甘共苦，备受劳辛，给人民留下了难以忘却的恩德。因此，在畲族的故事和民歌里，三公主被上升为主宰一切的天神，是畲民心目中的最高的极其睿智的神上之神。

第二类是杂歌，在畲族民歌中数量最多，艺术魅力也最强。有劳动歌、时政歌、仪式歌、情歌、生活歌、儿歌等。情歌，又称“缘歌”，在杂歌中占了很大比重。其歌一般分为“大风流”和“小风流”两类。前者大部分比较纯朴，感情真实。后者比较轻佻、庸俗，在婚礼的长夜对歌中是不准唱的。又如生活歌中的“大讲歌”和“十二生肖歌”也很有特色。前者又称“吹牛歌”，系运用大胆的想象，把各种事物加以夸大，并互相争高比强。如“大讲仙，耳朵里开千间店，头发指天天会动，面毛搭桥过神仙”，“大讲仙，我家脚盆大无边，三百和尚可洗浴，浴水可灌百亩田”等，意境清新、奇特，内容风趣诙谐。后者描述十二生肖的形象、特点及和人类的关系，各地唱词大同小异，一般都在盘歌会或婚嫁时长夜对歌结束之前演唱，故又有“歌底”之称。其最后一段四句，俗称“歌盖”。唱毕，歌会便告结束。

第三类是小说歌，大都由汉族的章回小说或评话唱本改编而成，如《白蛇传》、《梁山伯与祝英台》等。也有根据本民族的真人真事创作的，如《汤氏夫人》、《钟景琪》等。梁祝故事，现在畲族流传的有叙事长歌《山伯英台》共３８４行，是经过历代畲族人民按照本民族民歌表现形式进行改编的，并带有畲族风俗的特点。整个长歌，文字通俗，音节和谐，并且运用比兴、反复、烘托、铺张等各种表现手法，使故事更加生动。