篆刻

我国传统艺术之一。镌刻印章的统称。因刻印字体一般多用篆书，先篆后刻，故得名。所用原料有玉、晶、兽角、金属、象牙、竹、木、石等。因石料坚硬爽脆，极易体现刀法、章法的神采，故使用广泛。以青田石、寿山石、昌化石为佳品。这种艺术融书法、绘画、雕刻为一体，讲究书法(字形饱满匀称)、章法(布局疏密得当)、刀法(刻字不失笔意，立体感强)三者皆美，相得益彰。又因原料各异而制作工序与方法不同。金属原料，多先镌印模，浇注而成;晶玉原料，或手工琢刻，或电刻;其余皆用手刻。因历史悠久，名家迭出，诸派纷呈。著名篆刻家有宋代米芾，元代赵孟睿?鞔?握穑?宕?体洹⒍【础⒌耸?纭⒄灾????执?奈獠?丁⑵氚资?⑶???⒎饺ゼ驳取Ｖ??杀鹩型钆伞⒄闩伞⒌伺伞⒄耘伞⑽馀伞⑵肱傻取＜/p>

刻印的通称。印文一般采用篆体字，先写后刻，故称篆刻。后世入印文字也有采用隶、楷、行等书体。宋、元以前印材多采用金属、晶玉、兽角、象牙，一般多系印工刻就。据传王冕发现“花乳石”后，明、清以降遂用石章刻印，文人自篆自刻有了丰富的印材。篆刻是中国传统艺术之一，融书法、绘画、篆刻为一体。它讲究刀法和章法(也叫分朱布白)。基本刀法可分为冲刀和切刀两种，奏刀时亦结合运用;章法注重虚实对比、位置匀落、奇正相生、穿插辟让等，要求在方寸之内，穷其变化。明、清以来涌现出文彭、何震、程邃、丁敬、邓石如、吴熙载等杰出篆刻家，形成了皖派、歙派、浙派、邓派、闽派等各具特色的流派，使篆刻成为供人欣赏的独立的艺术，为后世所珍视。

镌刻印章的通称。印章多用篆书，先书后刻，故称。金属印章，一般先刻印模，随后浇铸;晶玉印章，古代用手工琢成，今用金刚砂喷蚀(即“电刻”);木、石、牙、角等印章，直接用刀镌刻。篆刻是书法、章法、刀法相综合的艺术。种类有古沣、秦印、汉印、半通印、套印、六面印、回文印、花押印、郑方、闲章等。现代于省吾《双剑喉古器物图录》著录有安阳出土的三方铜玺，疑为殷商之物;《周礼》有“凡通货贿以玺节出入之”的记载，说明周代已用沣印封检公文;战国古沣风格多样;秦汉魏晋，篆刻成就颇高;隋唐以来各有其时代特点和风格;宋代印章赏沣风行，已见有印章钤于书画作品上;元代书画钤印形成风气，相传王冕始用花乳石(青田石之类)刻印，因镌刻方便，流行更广;明清以来，出土文物中印章渐多，参考资料大增，研讨篆刻之风日盛;出现了很多篆刻家，形成了各种流派，如“浙派”、“皖派”、“闽派”等。

一、篆刻艺术的兴起

中国的篆刻艺术萌芽于先秦、两汉，盛于明清。明中叶，文人锣鼓喧天地走上印坛，安徽的篆刻艺术也从此开始，并有着几百年熠熠生辉的历史。何震、苏宣、朱简、汪关、程邃、邓石如、黄牧甫，这些里程碑式的人物，于明、清两代各领风骚。他们的追随者浩浩荡荡。徐上达的《印法参同》、朱简的《印经》、《印章要论》、《印品》、潘茂弘的《印章法》、黄宾虹的《古印概论》，他们从实践到理论，为中国的篆刻艺术造就了不少人才。

根据有关的著录粗略统计，从明、清到民国，安徽的篆刻家160多人。他们大多崛起于明、清两代，出生于现在的徽州地区，也就是过去的新安郡。徽州与金陵、扬州、杭州，同为当时中国东南部的文化重镇。他们是篆刻家，也是诗人、书画家、学者、收藏鉴赏家。可惜他们的印章及谱集，多半早已流失或蒙尘无闻。

明代篆刻家所掀起的高潮，本质上是一场以文彭、何震为旗手的复古运动。其参与之众，声势之大，并不弱于唐、宋的古文运动。从吾子行、赵子昂到文彭、何震那个时代，实际上是复古主义的启蒙期，到了朱简、汪关为代表的那个时期，才进入复古主义深化期。朱、汪即扮演了印坛清道夫的角色。入清以后，地区印风占了主要地位。以程邃为首的徽派与丁敬为首的浙派，成为印坛的劲旅，且两派之间不无互补。到清末、民国，“印外求印”又挟之天地之间的大融合，于是，便有了吴让之、赵子谦、徐三庚、黄牧甫、吴昌硕、齐白石这些代表人物的崛起。

二、复古主义的旗手及其盟友

从元代吾子行的 《学古编》，到明代何震的 《续学古编》，他们力倡的这个“古”，主要指的是汉印艺术。汉印讲气势，充满理性精神，平正方直，雄浑厚重，可亲而不可犯; 不同于先秦小玺的重神采，富于想象力与创造力。他们以汉印为篆刻艺术美的高境界，一经倡导，群起响应。“由兹名流竞起，各植藩围。”(朱简《印经》 见 《两代印学论文选》) 他们彼此之间虽有门户之见，但复古却是盟友。安徽的篆刻家如苏宣、吴迥、金一甫、吴良止，吴忠等，均为这启蒙期的主力。

何震，字主臣，又字长卿，号雪渔。生活于明代嘉靖至万历年间 (1530―1605)。家婺源，自署新安。

从理论到实践，何氏被尊为复古主义的旗手，祝世禄就认为何震治印能“溯其源”，故尔“遂为一代宗匠。”(《梁千秋印隽?序》 见 《历代印学论文选)。何震尊古又并不泥古，李流芳曾说：“印文不专以摹古为贵，难于变化合道耳。”而何震的 “其佳处正不在规规秦汉，然而有秦汉之意矣。” (题 《菌阁芷印》)，何震以“意趣”作为篆刻艺术的根本要求，于古法有取有舍，纵横驰骋而无拘无束，通过实践扩展了篆刻创作的天地，使我国的篆刻艺术开始摆脱书画附庸的地位，因而自然地成为了一代宗师。

何震的《续学古编》较之吾子行的《学古编》，也更强化了艺术创作的自觉意识。具体到篆刻技艺上，他主张“刀笔相因”说，提出“笔之害”、“刀之害”以及“摹印之要”。认为既不应笔主刀，也不应刀主笔，而应二者相因。这种观点显然有助于治印者在继承传统的基础上走出一条自己的新路。在过去的几百年间，何震的崇拜与追随者一直很多。

苏宣，字尔宣，亦字啸民，号泗水，歙县人，生活于明代嘉靖至天启年间 (1553―1627)，在明代印坛上，与文彭，何震有三足鼎立之誉。曾自述学印的过程：“丈夫不能执一艺成名，釜甑生尘乎?乃取六书之学博之，而寿承先生则从而谀之。辄试以金石，便欣然自喜，既而游云间则有顾氏，携李则有项氏，出秦汉以下八代印章纵观之，而知世不相沿，人自为政” ( 《印略》 自序)。

苏氏治印，“始于摹拟，终于变化”(《印略》 自序，《历代印学论文选》)，既有圆润苍秀之作，也有朴拙浑厚之作。其主要成就，还在于朴拙浑厚，任情刻画，豪气逼人。他与何震的猛利，恰是鲜明的对比。与文质彬彬的文彭相较，愈显得拙、朴、厚。朱简批评他“夜郎自大”，有失公允。不过他对后世的影响并不算大，虽有 “泗水派”之誉，虽有程远、何通、丁元公、姚淑仪、顾奇云、程孝直等传人，但明代的文、何热，加上入清以后，印坛上讲空灵、重雕琢，因而苏氏实际上被冷落了。间或有人提倡，终不成气候，直到80年代以后，印坛上才又招来了苏氏之魂。苏宣有 《苏氏印略》 存世。

安徽省博物馆藏有一方明代印人汪徽所刻的“琴书乐趣”。仅此一印介绍一家，未免可笑，但让其蒙尘，又委实可惜。此四字白文仍依汉印程式，而气度之大，用刀之泼、之干练，有百看不厌之妙。在明代印章中，也是副新面孔。对汪徽其人，朱简的《印经》有所论及。评其于文彭、何震、苏宣之外，“别立营垒称伯称雄” (见《历代印学论文选》)。《徽州府志》仅云： “汪徽，字仲徽，婺源人。性傲岸，诗极壮丽，工八分书，善画山水，尤精秦、汉图章，人称四绝。”《婺源县志》将其列于何震之前，不明其故。冯承辉的《印识》有言：“昔我邑有汪曼容先生，师何长卿，其技妙绝一时，惜未之见。” (《歙事闲谈》 卷九) 曼容是否为汪徽之别号，抑是另有其人? 待考。

吴迥，字亦步，歙县人。生活于明代万历至崇祯年间 (1592―1636)，有《珍善斋印印》、《晓采居印印》存世。多说其承何震。如董其昌云： “杂之长卿章，不复可辨”。其实吴虽曾师何，但两人的路数并非一致，何氏纵横驰骋，大刀阔斧，吴氏则基本上是正襟危坐，四平八稳。两人的风格乃至用刀，均不相同。刘锡玄为《珍善斋印印》作序，对其评价颇为中肯： “悉破外道偏邪，一皈正智。” ( 《历代印学论文选》) 黄汝亭的题跋亦云： “南中今得吴亦步，既审书法，以刀法合之，俊整之中，亦复散朗。”他治印颇为世所重。“一时学士大夫氏号名物，非其手镌，则巾箱不贵，翰牍无色。” ( 《歙事闲谈》 卷九)

金一甫，字光先，休宁人。生活于明代万历年间，与印坛的名流多有交往。“过吴访文寿承，而得其笔意。游白门，与何主臣究其宗旨。与黄圣期、吴敬甫集赵凡夫野鹿园，论其玄妙。”(《复古印选》 自序，《历代印学论文选》) 明代的印坛，大家都在追摹秦、汉，但因各有见地，各有取舍，故而风格各异。金一甫曾受文、何的影响，却更倾注于秦、汉印章。“尝翻汉印不下千钮。”而这终非目的。“人且不让，况让古乎?” (赵宦光 《金一甫印谱》序，《历代印学论文选》) 他治印不疾不徐，不即不离，以用刀之轻重，加强了线的节奏、韵律，其所达到的境界，较之任情而为，似尤耐人寻味。“ 《印薮》 能滞众人，一甫不能为 《印薮》滞。”(王稚登《金一甫印谱》序，《历代印学论文选》)不过他的这种成就，后世能接轨者甚少。

吴良止，字仲足，号未央，休宁人。生活于明代万历年间。当时的印坛，百彩竞艳，火热朝天。吴良止却独处一隅，在寂寂无闻之中向印坛注入了活力。史论家对其评价甚高： “仲足无邪气，长卿有逸品”。说他治印无邪气，其意是说他治印清新洒脱，却不失中和之美。他与金一甫的印风比较接近，金的刀笔节奏感较强，吴则倾向于自然，具有田园风味。他们两位，对文、何、苏主盟的印坛，有如潺潺而流的清溪，起着一种净化作用。

吴忠，字孟贞，歙县人。生活于明代万历年间。他师事何震30余年，何震贫病死于白门(南京)，“渠实助含殓，伤逝念旧，悲怆不胜情。此义亦何门弟子罕有。”(李维祯《鸿栖馆印选》题词，见 《历代印学论文选》)，他的印作，用刀极稳重，白文印不乏疏朗清秀之作，并长于碎切。只是不同于朱简之坚挺，未被后人所重视。

吴氏有 《鸿栖馆印选》存世。

三、印坛的清道夫

在 “一夫唱竽，众人竭蹶而趋之。” (韩霖 《朱修能菌阁藏印》 序，《历代印学论文选》) 那师从何震的火热年代，不少人仅得皮相，变为怪诞，加上 《印薮》木刻古印的失真，宋、元印章的文弱习气的影响以及纯形式的追求，什么香炉样、宝鼎样、花叶样不一而足。清除这些艺术垃圾，成为稍后于何震等的复古主义者朱简、汪关们的历史任务。复古运动也由之进入深化期。

朱简，字修能，号畸臣，后改名闻。休宁人，生活于明代万历年间。精于诗、六书，篆刻为世所重，有 《修能印谱》、《菌阁藏印》问世。也是著名的篆刻理论家、批评家，著有 《印经》、《印章要论》、《印品》、《印书》 等。

朱简治印，路子很宽。见闻既广，胆识也高。“得古人印法，在博古印; 失古人心法，在效古印。” ( 《印经》，《历代印学论文选》)他以碎切之坚挺、浑穆，显示刀与笔相结合的新质感、新意趣。“吾所谓刀法者，如字之有起、有伏、有转折、有轻重，各完笔意，不得孟浪。”(《印经》，《历代印学论文选》)一说碎切祖于朱简，实则用刀不外冲、切，各家均如此。只是用刀轻重、角度不同而已。朱简善于掌握这毫厘之差，故有是说。

以草篆入印，是个了不起的创举。他的这部分印章，即使放到现在的作品中，也不显得过分古典。而当时的印坛，正力追秦、汉，刀笔之下，惟恐毫厘之差。冷不防又闯来朱简这一路新招，评论界竟没有骂他离经叛道，却得到不少赞许。由此可见，有了高品位的艺术品，就必能培养出高品位的欣赏者。

仿先秦小玺，亦属空前之举。朱简不仅是历史上第一位先秦小玺的鉴定者，也是深得先秦法度、神理的篆家。可惜他的这番作为，既没有引起印坛的重视，甚至也没有引起自己的重视，仅仅是偶一为之。反过来说，如果印坛上由此而重视先秦小玺的师法，以后的成就定大不相同。

作为理论家批评家的朱简，他的《印经》、《印章要论》，应该说均是以“趣胜”说立论的。“文人治印以趣胜，天趣流动，超然上乘。”(《印经》，《历代印学论文选》)把“趣胜”说提到篆刻艺术创作 “超然上乘” 的高度，这对何震的 “意趣”说是继承又是发展。一个人有一个人的意趣，一方印章有一方印章的意趣，谁也强迫不了，谁也替代不了，这也正是所谓 “有意味的形式”。

明代的篆刻艺术得以健康发展的因素之一，是开展了自由批评的风气。明代印人是优孟学叔敖乎? 印坛上的家鸡、野狐指谁而言?何长卿一生伎俩不过刻画形似? 苏宣夜郎自大?等等、等等，这一百家争鸣之风、气势之大，使人兴奋。朱简的 《印品》，即是在这种形势下出笼的。他对当时某些名家的印作，著书立说，批得毫不留情，不仅震动了当时的印坛，亦对后世产生了很大的影响。

汪关，原名东阳，字杲叔，后得汉铜“汪关”印，遂更名，改字尹子。生于明代万历年间，著有 《宝印斋印式》。汪关的印风，老实持重。说是明人追汉法的开创者，不如说是较彻底的复古主义者。他善用冲刀，与朱简的碎切截然有别。他工致、园润，鲜而活，一方 “子孙非我有，委蜕而已矣” 十字大印，“阳文方笔，古劲绝伦”(《集古印序》，《歙事闲谈》卷九)，多少人为之折服。《前尘梦影录》说他“家素饶，以好古好客中落，以篆刻奔走南北，自名卿以至山人墨客，多其制印。”他对后来地区印风的形成，有先导作用。

汪关原籍歙县，后侨居娄东(苏州一带)，其追随者被誉为娄东派。

李流芳，字茂宰，亦字长蘅，号檀园，别署香海、泡庵、慎娱居士，檀园老人，生活于明代万历至崇祯年间 (1575―1629)。一说为江苏嘉定人，一说原籍歙县，侨居嘉定。从他的自叙看，原籍应是休宁。他说：“余少年游戏此道，偕吾休友人竞相摹仿，往往相对，酒阑茶罢，刀笔之声，扎扎不已，或得意叫啸，互相标目，前无古人。今渐老，追忆往事，已如隔世矣。” (题 《汪杲叔印谱》，《历代印学论文选》)他治印，白文如苏宣的拙朴浑厚，且具何震的泼辣洒脱，气慨如山，朱文小印疏朗秀实，开地区印风的先声。

他是著名的书画家，这遮掩了他的篆刻成就。

文化界多知道明末出过一位创木版彩印的胡曰从，以此受到国际美术界的赞许。这位武英殿的中书舍人，其实也是影响不小的篆刻家。胡氏名正言，字曰从，休宁人，侨居南京。生活于明代万历至清康熙年间(1584―1674)。治印以工稳见长，风格近于吴迥，而较之苍劲。朱文小篆有装饰趣味，字法、章法亦较前人紧凑和谐，清初的皖籍印人多受其影响。有 《十竹斋雪鸿散迹》、《印存初集》、《印存元览》存世。

吴?，字午叔，歙县人，生活于明代年万历至天启年间(1593―1624)，有 《印可》存世。朱修能认为他属何震派，本人却说“余无所师承，以古为摹，融会诸家，独摅心得，字划笔法，与主臣相差不类。主臣得之为主臣，我得之为我耳。”(《印可》 自序，见《历代印学论文选》)他重视正篆体势的自然美，批评何震作变形处理为扭捏作态。他用刀力主正锋，批评何震侧锋取妍。其实，这两点他恰恰是作茧自缚。如果不是英年早逝，他会终于修正自己。

吴天仪，歙县人，就其印章的风格看，应是明末的篆刻家。在印坛上，其知名度虽不高，作品却引人瞩目。特别著重刀法的探索： 引碎切，苍而秀。冲刀，乾净利落，神气十足。冲切并用，舒畅婉约。单双刀并用，以单刀取势，双刀助以厚重。这些需要勇气和想象力，爬行者则没有这份本钱，古往今来，莫不如此。

明代有两个著名的吴泰，一位是书画家，上海人; 一位是这里所介绍的篆刻家，歙县人。他生于明代万历六年，卒于清代康熙十七年 (1587―1678)，101岁。这位长寿老人也长于书画，却以治印知名。在明末的印人中，他是位值得关注的人物。人们看惯了朴拙浑厚、快马金刀之作，乍一接触吴泰的印章，其心情有如聆听粤曲《雨打芭蕉》。那字法、章法的配置，很自然，却是苦心经营的。其中 “相思一夜苹花老”一方，尤为清新。

吴家凤，字瑞生，家歙县。工山水、水墨花卉，兼治印。从其印作看，应为明末的篆刻家。其人不狂不酸，有夫子风。曰“惟俭可以助廉，惟恕可以成德”、“澄心封情，以定其内” (本人治印用语)。印如其人，朱文小篆流动不失敦厚，白文多取自汉印文字与小篆之间，庄而雅。自文、何以来，多字印出现了汉印字与小篆相融的新体，越来越趋于成熟，百家竞为，各有颜色。

汪泓，字宏度，汪关之子，生活于明末清初。父子俩都有那么一份艺术家的气质，不善理财，“得钱随手散尽，不事家人生产。”(《广阳杂记》)“而宏度尤风流自命，得钱不为人奏刀，必散之粉黛。散尽冀复得钱，始为人作，然作又随手尽。” (周亮工 《印人传》)故父子有大小痴之绰号。宏度治印，仍沿其父，而气度不逮。他如果有变革创新的勇气，成就定大不相同。

江皓臣，字濯之，号汉臣。一说歙县人，一说婺源人，另说芜湖人，侨居嘉兴，生活于明末清初。曾自辑《江皓臣印谱》。善治玉印。“切玉后，恒觉石如宿腐，不屑为” ( 《明清篆刻流派印谱》)。他治玉印力求工稳，因古玉印即是如此。像吴昌硕、齐白石的那些路数，治玉印是难的。江氏治印，刀笔的情趣很浓，极可珍贵。后人仿玉印者，多受启发。古人治玉印，据说用的 “昆吾刀”，邓散木推荐木柄方刀，用刀之四角入石。南阳人则用金钢砂、车床、细钻磨制。江氏用的是何种刀，待考。

四、徽派印风的出现

在中国的篆刻发展史上，地区印风的出现，是自然形成的。这与地缘、人际、习尚有很大的关系。史论家们推程邃为 “徽派之宗”。所谓徽派，或者说皖派，正是指地区印风而言，以此区别于浙派、莆田派。

安徽的印人，作为一个群体，尽管个人的风格各有不同，但都存在着共同的倾向：清秀婉约。即使他们之中有些人步入苍劲，仍带有几分秀色，连一代宗匠邓石如也不例外，与浙派比较，泾渭分明。安徽印人认真探索了大小篆入印的问题。以往的篆家们，只有梁千秋在小篆入印上有过天才的发挥，但大小篆的可塑性，并没有得到充分完美的表现。由明入清以后，安徽印人在这方面的辛劳与成果，也显示了徽派印风的另一特色。

安徽地区印风的形成，显然是凭靠群体的智慧。可以说，从朱简、汪关、李流芳等，到影响最大的程邃，再到一批明末清初的篆刻家和更大一批清代皖籍印人，对皖地印风的形成都起了不同程度的作用。所谓： “程邃为徽派之宗”，实只具象征意义。

程邃，字穆倩，一字朽民，号垢区，垢道人，自署江东布衣歙县人。生活于明末清初，明亡后侨居扬州。这位遗老很重气节。诗、画幽涩孤忿，治印则比较开朗。仿汉浑穆而有意趣，较金一甫更气慨。或引小篆的笔法入汉印文字，其貌楚楚，婉约动人。习之者众，他并以草篆入印，不拘小节，任情而为。较朱简更显得不可一世。他的朱文，既有先秦小玺铭文款识的古金气味，也受到宋、元园朱文，以及蒲田派秀润的启发，或者说是他们的化合物。奇离错落，清清朗朗，一扫前人的扭捏、松散、单薄，为地区印风树立了新碑。无怪近代的大师陈巨来曾为之击节：“世之谈印者，盛称浙派、皖派，而于徽中诸子，若程穆倩邃、汪尹子关、巴隽堂慰祖、胡长庚唐辈，其印名反不若丁龙泓、蒋山堂、邓顽伯、吴让之之盛，是可怪焉。” ( 《篆刻脞话》，《歙事闲谈》)

戴本孝，字务旃，休宁人，生于1621年 (明天启元年)，卒年不详。以布衣隐于鹰阿山中，故自号鹰阿山樵，又号前休子、破琴老生等。为知名画家，亦善篆刻，多为自用，很少为他人治印，故知者少。他与同代印人相较，在字法、章法上略带宋元色彩，颇有异趣。“我用我法” (自用印文)，这正是一个艺术家的本色。

黄埙，字振武，号丙塘，歙县人，生活于清中叶。其父于浙江业盐。曾以商籍补得博士子弟员。郁郁不得志，不到40岁即去世。其书画、篆刻均为世所好。治印多工稳，尤精于细朱文，端庄而秀。明末的印人群体对他及同代人的影响显然很深，他们似多是从 《学山堂印谱》 中走出来的。

余鹏?，字少云，号月村，怀宁人，生活于清中叶，曾作幕僚游历半个中国，后进四库全书馆。治印不出汉法，善用碎切，“不事修饰”(本人治印用语)。浙派的碎切铁骨铮铮，余则幽涩冷清。浙派的碎切源于朱简，余则源于吴忠。所见印作，均为青年时代所为。

法号佛基，字瞿昙，号糁花道人，歙县人，生活于清中叶，诗文俱佳，治印章法，字法、刀法都很随和，既不作怪，亦无习气。可谓 “不著声色，寂然渊然，不可涯?，此印章之有禅理者也”(沈野 《印谈》，《历代印学论文选)。

戴启伟，字士奇，号友石，休宁人。生活于清中叶。他勤于治印，并勤于探索。从大小篆到汉印文字，或冲或切，或方折，或圆转，多有所得。曾以所摹秦、汉、元、明及自刻印，辑 《啸月楼印赏》。惜以大小篆入印时，有如不少印人，总是摆脱不了汉印文字所限定的框框，出了格，即不知所措。不能以“印外求印”取得解决。

俞?，字君仪，号笏斋，婺源人(旧属安徽，现归江西)，侨居苏州。生活于清中叶，社会活动家，暇时治印，鄙视俗刻，有《上谕十六条印谱》存世。治印喜用冲刀，清朗利落，略嫌单薄。朱文大小篆亦嫌板滞。偶以单双刀并施，则颇见神采。

五、兼容浙派与徽派的印人

大体而言，浙派与徽派有地缘关系，莆田派与徽派则有血缘关系。莆田派的秀润，与徽派的秀雅同属宋、元印风的升华，所以从形式上看，徽、浙两派阳刚阴柔，极为显目。近邻之间，多有交往，互渗互补，亦属自然，如浙人董小池的印风，即为两派互补的产物。后来的徐三庚，更是两派互补成就最高的篆刻家。这表现在安徽印人的身上，亦复如是，这里且举黄吕，吴仁趾、吴士杰、王毂、王燮、戴厚光、翟潢生等人为例。

黄吕，字次黄，号风六山人，歙县人。生活于清中叶。父亲黄白山，通六书，工篆刻，著述甚丰，名扬大江南北。从书香门第走出来的黄吕，诗、书、画、印为时人誉为四美，评论家称其治印“遒劲秀丽”。但观其所作，谓之“遒劲秀丽”不若谓之“儒雅劲秀”贴切。所治的白文印章，秀雅之中，时显浙派用刀之趣，朴实无华，又轻松自若，朱文大小篆亦较同时代人错落有致，惜这样一位篆刻家，后来却少为人知。

吴仁趾，名?，清代有两个吴?，且均为歙县人，一位是画家，另一位是这里介绍的篆刻家，他生活于清中叶。周亮工对之很赞赏。“篆刻不规规学步秦、汉，而古人未传之秘，每于兔起鹞落之馀，别生光怪。文三桥、何雪渔所未有也。” ( 《印人传》，《篆学丛书》)治印以冲为主，巨印冲切并用，改善了徽人力度、气度不足之偏颇。小章多切，亦臻朴厚。

吴士杰，亦名兆杰，字隽千，歙县人。生活于清中叶，考古学者。人颇傲慢，曰： “难与俗论”(本人印章用语)。乡人戏呼为“漫儿”。他很诙谐，竟自号“漫公”。不过其内心世界却悲切、深沉： “忍把浮名卖却闲”，“抱清静以独立兮，超万古而久长”(《印人传》，《篆学丛书》)。他同汪肇隆、王毂友善，亦以治印为业，是位值得重视的篆刻家。从满白到细朱，从生辣到婀娜多姿，或漫不经心，或着意经营，均多精美。他将浙派化入徽派，从何震、梁千秋、朱简、汪关、程邃那里均有所取，融解开来，又重新铸造。巨印也好，小章也好，无所不能，也无所不妙。徽派有吴士杰在，值得骄傲。

王毂，字御菝，号东莲，黟县人。生活于清中叶。他是由书法探索而直入篆刻的，曾任过山东荷泽的县丞，却以治印知名。他与汪肇隆、吴士杰同为印友，而彼此的风格则截然不同。王毂受浙派的影响显然更多一些，朱白文多取法汉印文字与小篆之间，白文涩中寓秀，朱文藕断丝连，又是一番情味。他与吴士杰相较，一静一动，他不疾不徐，令面者心平气和。与汪肇隆相较，一是朦朦胧胧、深不可及，一是消闲散淡，心旷神怡。

翟氏父子，均为泾县相地看风水的先生，生活于清中叶。父名潢生，字容清，号岸舫，业余写诗作书治印，有 《岸舫诗钞》、《语古堂印存》存世。治印白文见长。安徽地区的印风原本清秀婉约，翟潢生引碎切入印，又为之增添了几分浑厚。他与余鹏?的碎切又有不同，余冷涩，翟质朴。其子名赏祖，号懋斋，治印朱文侧重于小篆的动势，章法布局多巧思，白文规整之中，用刀颇为随意。

方培成，字仰松，号后岩，歙县人。生活于清中叶，体质较弱，长期练 “禽戏导引之术”，爱诗词，习医术，且是戏曲作家，有《双泉记》传奇，并曾修改《雷锋塔》一剧，颇为时人推许，暇时治印，朱文不脱徽派的清朗秀雅，白文引碎切入印，苍中含秀。徽派印人的兼容力很强，浙派这方面则处于弱势，所以发展到赵之琛，遂走向程式化。

戴厚光，字滋德，号花痴，休宁人。生活于清中叶。他一生“肆志烟霞，放浪诗洒，兴至则染翰，写山水、人物、花鸟，考究六书，仿秦、汉印以寄潇洒淡雅之趣。”(汪启淑《续印人传》《篆学丛书》)，观其所作，朱白文均喜碎切。黄吕碎切绵里藏针，翟潢生碎切质朴，方培成碎切萧瑟，戴厚光碎切则含蓄。从整体上看，各人又都含有几分秀色。徽派印人，善于法人之长，善于从对立面取得补益，另生异彩。此二者堪称 “徽派之魂”。

王燮，字理堂，号小山，芜湖人。生活于清中叶。嗜酒，爱养鹰犬，有名士风，“功名富贵久寒灰”(本人印章用语)。他挟寸铁走南闯北，不甘居人后，常以白眼视人。其性格如此，治印本当大刀阔斧，任情宣泄，他却以爽朗秀雅出之。擅长朱白文多字印，字法多取自小篆与汉印文字之间，大大小小，疏疏密密。章法的安排，虽非其独擅，而在用刀上，当冲当切，自有其独到处。评论家说他走的程邃一路，后来又学的苏宣，看来浙派对他亦有影响。

六、小篆的流金岁月

小篆在发展道路上，从秦到明，一直是步履蹒跚，踟蹰不前。反映在印章上亦是如此。自清中叶开始，徽派印人历尽艰辛，从张钧、吴晋、汪芬、汪斌等人的印章中，可以深刻体会到这一点。邓石如崛起，小篆才开始了自己的流金岁月，从书法到印章，他把小篆的可塑性发展到前所未有的高度，为后人 “印外求印” 乃至天地之间的大融合，增添了勇气和信心。

印人中有两个吴晋，生于明人福建蒲田的吴晋，字平子。生于清中叶安徽休宁的，字进之，号曰三。这个吴晋，家境富有，却无纨哑习气，长期杜门焚香，手不释卷。喜治印，白文冲削，虽失厚重，却别具一格，朱文小篆已趋舒展自如，字里行间初露新态。这显示他与同代印人已经注意到向多姿多态方面进行探索。

清代有四个较有名气的张钧，安徽的张钧是歙县人，字右衡，号镜潭，善治印，著 《镜潭印赏》 十卷。善冲切并用，引小篆刻朱白文，笔墨刀石之间，颇有气度，亦见风采。小篆入朱文不易，多少印人尚未能从拘谨中解放出来，入白文更难，难在撒不开、收不扰，捉襟见肘。张钧探索之艰辛、执著，令人起敬。

汪芬，字桂岩，歙县人，生活于清中叶。家业盐商，本人则读书制义，研究诗词古文，亦善治印。以印看人，他谨慎持重，既不张狂，也不涉险自救，总是平平稳稳，冲切适度。章法字法多能精心地安排，故工稳而神态自若。朱文小篆已向多姿多态发展。以小篆刻白文，是大胆的尝试。但在伸缩挪让方面尚欠功夫。

许钺，字锡范，歙县人，生活于清中业。曾游大江左右、大湖南北、长期为人幕僚。治印白文仿汉，轻重疾徐，任情变化，刀笔之间，不失婉约，朱文小篆有如汪芬，也开始“攻关”。他们的走向，预示小篆的流金岁月即将到来。

汪斌，字宸赡，号芥山，歙县人，生活于清中叶。曾在广东曲江县做过小官，与方维翰交往而喜治印，惜多拘板少韵致。但作程邃式的阔边细朱，却有过人处。章法、字法、伸缩挪让均谐和有致。

邓石如，对篆刻艺术最突出的贡献，是引小篆入印。魏锡曾赞他： “印从书出。”前人讲印章的笔墨情趣，乃就印论印，邓石如讲的则是小篆如何人印的笔墨情趣。他师承梁千秋，以刚柔相济，深化了朱白文小篆的婀娜多姿。从巨印到随形章，其金石味之浓郁、仪态之潇洒，为前人望尘莫及。他从不固定于某一方面、某一程式，一生都在探索。仿汉则规矩地道，用刀之泼辣，气魄之宏大，令人望而生畏。小印又是那么朴实敦厚。这位里程碑式的人物在日本、东南亚也至今享誉不衰。

七、“歙四子” 及其他

清代印坛的“歙四子”： 程邃、汪肇隆、巴慰祖、胡长庚，这几位不同历史时期的人物，放在一起颂为四子，可见他们对印坛影响之大。至于人们常说的董 (洵)、巴 (慰祖)、王 (声)、胡(长庚)，并非史称的“歙四子”。他们友好，多合作，很受人重视，是徽派印风与各派互补的交错期出现的一个小群体。这6人之中，程邃已介始于前。

汪肇隆，字松麓，又字雅川，歙县人。生活于清人雍正、乾隆年间 (1722―1780)。青年时学商，因不满商人之巧诈，改习篆刻。30岁始与戴震、金榜、程瑶田同师江永。凡水经。地志、天文、历算、音韵、律吕、名物、器数、莫不贯通，师友服其精审。他与吴士杰、王毂为印友。作为一个职业篆刻家，作品却留下来的不多。其朱文小篆，字法简朴，疏朗秀雅，异于其他印人。白文喜师汪关之并笔，却更苍茫浑厚。后来浙派的蒋仁，治印亦善并笔，却不及汪氏之苍浑，而声誉甚高。

巴慰祖，字隽堂、晋堂，号予籍，又号子安、莲舫，歙县人，生活于清代乾隆年间(1744―1793)。汪容甫曾为之写过《巴予籍别传》，生动传神。黄佐田 《画友录》亦有所载： “巴子安少读书，无所不好，亦无所不能。家藏法书名画、金石文字、钟鼎尊彝甚夥，工篆隶摹印。时伪作古器，脱手如数百年物，虽精鉴者莫能辩。能画，山水花鸟皆工，然不耐皴染，成幅者绝少，人得其残稿，犹珍重之。”他治印，重工稳一路，汪容甫说他“刻印宗程垢区。”从程邃到巴慰祖，几乎经历了一个世纪。巴氏上承百年来的篆刻艺术成就，亲历徽派印风的演进，加之远涉先秦、两汉、上及元、明，故得以形成自己清新婉约的风格，赢得世人的称许。他还曾临摹汉印成谱，其中既有穆穆然的中和之品，也有巨斧天工不可一世之作。

巴氏印作有 《巴莲舫先生摹汉印谱》、《四香堂摹印》、《百寿图印谱》、《四香堂印存》、《予籍摹古印稿》、《巴隽堂印存》《董巴王胡会刻印谱》。

胡长庚，名唐，字子西，号翁，别署城东居士，歙县人，为巴慰祖的外甥，生活于清代乾隆、嘉庆年间，一说他活到67岁(1759―1826)，而安徽省博物馆却藏有他70多岁时的楷书条幅、蝇头小楷，一笔不苟，足证其年逾七旬仍然健在。这位木雁斋主也是位诗人，有 《木雁斋诗集》 存世。其印风近巴慰祖，也是学习先秦、两汉并在徽派印风的演进中成长起来的。他与巴氏的不同处在于巴慰祖清朗婉约，胡长庚清新遒劲。“胡君镌石石不死，一片灵光聚十指”(张船山句) 当时中国的印坛，浙派，邓派之风正炽，徽中有此作为。实令人耳目一新。

王声，字振声，又字寓恬，于天，歙县人，生活于清中叶。他的声望虽不若巴慰祖、胡长庚、董询，却为这个小群体所尊重。他与巴慰祖同为董询刻过名章，巴氏之白文，从草篆，妙在似不经意; 王氏之白文则较为端庄，且鲜而活。他为胡长庚所刻之朱文“胡唐印信”，满而不满、不巧而巧。胡氏自刻的白文 “胡唐私印”，则墨渖淋漓，另是一番气慨。这些印例，足以加强人们对王声的认识。

八、天地之间的大融合

由各派互补，到“印外求印”，上下古今，互渗互补，中国的篆刻艺术，构成了天地之间大融合，从而崛起了赵之谦、徐三庚、黄牧甫、 吴昌硕、 齐白石、 赵时等大师， 令清末、 民国的印坛大放异彩。具体到安徽，它较之明、清两代冷清了许多。但也并不寂寞。

黄牧甫，名士陵，亦字穆甫，号倦叟，黟县人。生活于清末道光至光绪年间(1849―1908)，继承了先秦两汉的篆刻艺术传统，又从赵之谦的仿汉获得启发。“赵益甫仿汉，无一印不完整，无一画不光洁，如玉人治玉，绝无断续处，而古气穆然，何其神也。”(本人治印边款) 他的薄刃冲刀即为学习赵的仿汉而设。“平易正直” (汪启淑 《续印人传》)，是他的创作原则。他与赵之谦相较“印外求印”涉猎更广，参以钟鼎、石鼓、诏版、镜铭、泉布、汉碑，刻人所未刻，从而为篆刻艺术扩展了天地。

黄氏除治印，亦善篆书及博古图。其传人有易熹，李尹桑及其子黄少牧等人，世人尊为 “黟山派” 开创者。黄氏印谱已出多种，市面上现有《黄牧甫印集》(安徽美术出版社版)、《黄牧甫印影》上下集 (荣宝斋版)、《黄牧甫印谱》 (西冷印社版)。

姜筠，字颖生，号大雄山民。怀宁人，生活于清末民初(1849―1919)。为光绪年间的举人。通经史、书画。治印取法于邓 (石如)、赵 (之谦)、吴 (让之) 之间。碎切之作很有力度。进入民国，颇负声望。在 “颖生六法”一印的边跋中。其自述学画的过程，发人深省： “余自四龄操管学书，即喜涂抹人物花鸟。实无师承，颇得天趣。14岁在先伯兄归德府官廨，惟日与幕客弟子往来，潜图其貌于小纸，排列座右隐处。一日为其师辈所见，鼓掌狂笑，以为酷似。后以写真名手告以吴派、闽派之殊，三停五步之法，乃至无一似者，亦遂置之，专写花鸟者十余年。30岁后，始一意山水，不更迁业矣。偶作此印。自赏并志其缘起于石，俾后人观之，知余画虽不工，而得之宿慧为多。未尝轻弃古法，因少传授，每不尽解，故亦不泥古法也。语云我行我法，此所谓颖生六法也。”他说的 “不泥古法”，“我行我法” 实乃正确的作画之道与治印之道”

张祖翼，字逖先，号磊庵，桐城人。生活于清末民初，好篆隶金石之学。治印受徐三庚的影响。朱文虽有“吴带当风”之姿，但运刀则嫌软弱。白文之作，蓄意朦朦胧胧，别有一番趣味。

九、印坛上的布道者

印坛上的布道者指的是篆刻理论家和摹辑古印、名印的一些专业工作者。安徽的篆刻理论家有徐上达、潘茂弘。摹辑古印、名印的专业工作者有： 王延年、程朴、程原、吴日?、吴可贺、程云衢与汪启淑。

徐上达，字伯达，生活于明代万历年间，新都人。此地名常被误认为四川的新都县。其实这里的所谓新都即是休宁，因西晋以前，安徽的休宁一带曾置新都郡。人们爱延用旧称，常自署新都。例如印人吴午叔，休宁人，他在 《印可》 的自序里，即自署“新都吴廷?。”这位休宁人徐上达，是位篆刻家，但他却以 《印法参同》这部巨著名于世。明代的篆刻，从实践到理论，何震的《二十五举》具纲领性质，沈野的《印谈》近于小品，甘?的《印章集说》多类说，杨士修的 《印母》及程远的 《印旨》重在艺术哲理的阐发。而徐上达的《印法参同》则是一部较完备的教科书。全书42卷，从印史到印学常识的各个方面，均作了有条理的论述。他善以生活的常理为类比，阐明自己的论题。其中不乏哲理性的发挥，引人深思。书中并集有古代及徐氏父子的印章作为范例。

本书原有16册本及24册本，可见影响之广。

潘茂弘，字元道，休宁人，工篆刻。于明末天启年间成 《印章法》两集。从自己的经验谈来，既谦虚又亲切。“唯不自矜，方能得心应手。如自满之人，必未知精微。”在“文、何雕虫肯綮摘要”中，他提出 “空处立得马，密处不容针”。这句章法布局的名言，使篆刻艺术从古拙飞动走向空灵含蓄有了理论依据。董其昌对此书颇为赞许： “今日有意摹古之士，以此谱作导师可也。”此书与 《印经》、《印品》等，对明末的印坛，起着净化的作用。

王延年，名常，字幼安，歙县人，生于明代嘉靖十四年(1535)，卒年不详。他曾参与顾从德主编的 《集古印谱》 的审订工作。因市上需求量甚大，继而“托之梨枣”，以木刻版并扩充内容，出版了 《印薮》，明代万历三十六年，王氏又自编《王氏秦汉印统》八册。他之所以热心这项事业，因为本人就喜好篆刻。“以父内史蓄古器、法书、名画甚富，故得多见往代金石遗文，其工印章有自矣。” (许承尧 《歙事闲谈》)

王延年原姓罗，名南斗，字伯，号吴野生，又号青阳生，系制墨名家罗小华之子。其父原官中书舍人，因涉严嵩案而逃亡。罗家原藏古物甚多，事发被抄，“独古印三千存”。延年“避祸改名，故印谱俱托之云间海阳也。” (许承尧 《歙事闲谈》)

程朴，字元素，歙县人。于明代天启六年，摹何震遗作成谱《忍草堂印选》。周亮工云：“予见摹主臣者数十家，而独推程孟长父子。” (周亮工 《印人传》) 程朴之父程原，字孟长，亦字六水。他在《印选》 自序中云： “甲子九月，潘长公藻生自白门归，茅次公远士自武林归，或购石，或搜谱，一一流传有自，绝无膺鼎，又檄四方好事邮寄者，共得五千有奇，遂发欢喜缘，具坚忍力，精选千余，而儿朴颇能响应先生，脱腕之下，妄谓毫发无遗，庶不负私淑至愿。”

程氏父子均工篆刻： “盖六水氏本一代异人，于书无所不窥，篆籀之学尤精妍之妙，间以其馀，旁溢为山水、人物，无不浓淡有致。至其印章，?绝一时。” (陈赤 《忍草堂印选》序) 惜未得见。

吴日?，字伯?，歙县人。吴氏于明末崇祯七年，临摹古今印章成谱，名 《翰苑印林》。他以石精临，力求原印神貌，是“善用石以见书法者，” (吴名世 《翰苑印林》 序) 在缺乏影响印技术的那个时代，印谱的推广，只能如此。他的辛劳，获得了好评。“是刻也，母之体一，而子之用数千百，同文之化，当遍于海内矣。”(吴继仕 《翰苑印林》 序)

吴可贺，字汝吉，徽州人，于明代万历三十六年成 《古今印选》两卷。这是他亲手临摹名印的选本。“近世诸家印薮，虽为近古，摹刻未免失真，遂使八体之文，竟尔讹谬。余故汰繁考正，增入国朝名家数百，古今并载，大小靡遗，俾同好书，由追琢之精神，以仰见古人之摹印，庶几复还雅道。”(《古今印选》 自序)大小靡遗，可见他付出了极大的精力。

程云衢，字子通，新安郡人，该郡后改徽州。州属的歙县，为程氏旺族的聚居地，云衢可能也是歙县人。他于明末崇祯七年，摹名印成《印商》一册。程氏是位学养有素的篆刻家。“龆年即究心此道。长而颖慧异常，乃不自恃其敏也。终日不食，终夜不寝，殚精以求，于是乎月异而岁不同，渐入蔗境。其论篆刻也，以为游衍之妙，存乎用笔，雕镂精巧，乃其馀事。工于篆文，而此可坐致耳。” (程名世 《印商》 序) 明代印人。多过分强调用笔，不屑于刀法的探讨，这是通病。《印商》一谱，惜未得见。

明代的张灏，清代的汪启淑，这两位是篆刻界值得纪念的人物。二公广收印人的作品辑谱，有了张灏的 《承清馆印谱》、《学山堂印谱》，后人可一睹明代印人群体的风采。有了汪启淑的《飞鸿堂印谱》、后人可以了解清代印人群体的作为、走向。二公功莫大焉。

汪启淑，字慎仪，号秀峰，亦号?庵，自署印癖先生，歙县人，侨居杭州。生活于清代雍正至嘉庆年间 (1728―1799)，官兵部郎中。“年甫冠即能以诗笔与老师宿儒争短长，性嗜书，蓄卷以十余万计。”(梁诗正《飞鸿堂印谱》序)他积学好古，尤嗜篆刻。“聚古今章印几至万枚。”(江权《飞鸿堂印谱》序)据传，曾为一枚古印，竟跪求三日于印主。所以，“凡四方人士以斯技名者，时就正于君。” (梁诗正序) 由此可见汪氏对清代印坛的影响。他著有 《集古印序》、《飞鸿堂印谱》、《汉铜印丛》、《汉铜印原》、《退斋印类》、《锦囊印林》、《续印人传》、《古印概论》等。