宋代舞蹈

宋代，官方舞蹈在继承唐代乐舞的基础上创新与发展，民间舞蹈丰富多采，富有浓郁的生活气息，两者交互渗透，形成绚丽多姿的盛况。

代表唐代乐舞水平的燕乐大曲是一种综合器乐、声乐、舞蹈，含有多个段落的大型乐舞形式。一般分为散序、中序、破三大部分，各部分有若干遍。宋代部分地继承了这一歌舞形式，并有较大的变化、发展。如对长达数十段的大曲加以精简，多选取其中一部分演出，称为“摘遍”;唐代大曲的歌词多为五七言诗，入乐叠唱，宋代则基本上是词体;宋人还将诗歌朗诵与歌舞表演结合起来，形成一种新的舞蹈形式――队舞;表演内容亦由唐代以抒情为主的情绪舞蹈转向注重表现一定的人物故事，成为舞剧的雏型。

“队舞”的盛行为宋代舞蹈的重要特征。队舞主要是一种宫廷舞蹈形式。宫廷队舞有小儿队及女弟子队，并有各自的节目。队舞有相对固定的程式体制。一般先由“竹竿子”(节目主持人)引数名领舞演员上场，竹竿子念致语，表示祝颂，并说明节目内容;然后引出舞队，奏乐起舞。整个舞蹈分成若干段落，每段之始由竹竿子念诵致语，表示场次的转换。演出中，歌唱与舞蹈相间，演出完毕，竹竿子指挥舞队出场，称“遣队”或“放队”。队舞多在节庆宴饮等场合演出，在一些重大节日还与百戏、杂剧等同场献演。此外在一般贵族士大夫之家也有小型队舞，如宰相寇准家中就有24人的柘枝队。

南宋史浩《?峰真隐漫录》保留宋代舞蹈史料颇多，所载《采莲》、《太清》、《柘枝》、《渔父》、《剑舞》、《花舞》等演出情形及唱念的诗词，皆弥足珍贵。如《采莲舞》共分四场，所用乐曲有《双头采莲令》、《采莲令》、《采莲曲破》、《渔家傲》、《画堂春》、《河传》等，除《双头采莲令》、《采莲曲破》为独奏外，其他乐曲都是唱奏兼用。又《渔父舞》表现渔父捕鱼的主题，由渔父自勾，所念诗为七言绝句与律诗，乐曲为《渔家傲》，舞者通过披蓑、鼓楫、摇橹、钓鱼、饮酒等舞姿，表现了捕鱼过程及得鱼后的欢快。

摘取大曲最后“破”的部分而形成的独立乐舞称“曲破”，始于北宋。有关曲破演出情形的记载今仅存《

峰真隐漫录》中的《剑舞》，舞分前后两个部分。第一部分表演楚汉相争中的鸿门宴故事，二舞者分扮项庄、项伯，二汉装对坐者扮刘邦、项羽，乐部唱《剑器曲破》伴舞，舞罢，舞者同唱《霜天晓角》。第二部分表演公孙大娘舞剑器的故事，两唐装者对坐，桌上设笔砚纸，代表杜甫与张旭，一舞者女装，代表公孙大娘。以《剑器曲破》伴舞，并以骈文词贯串其中，最后以七律一首作结。此舞已含有戏剧表演的成分。曲破在南宋已很流行，如周密《武林旧事》载，淳熙三年(1176)“教坊大使申正德进新制《万岁兴龙曲破》，对舞”;“小则婉容进自制《十色菊千秋岁曲破》，内人琼琼、柔柔对舞”。

当时还有一种队舞形式名“转踏”，系一种采用缠达曲式的歌舞。曾?《乐府雅词》所录无名氏《调笑集句》、郑仅《调笑转踏》、晁补之《调笑令》，就是这类歌舞节目。郑仅的《调笑转踏》前有骈文的勾队词，后有一首七绝作放队词，中间以一首七律与一首《调笑令》往复重叠三次，分别咏唱了罗敷、莫愁、卓文君的事迹。洪适《盘洲集》中有一套《番禺调笑》，歌咏番禺的十处名胜古迹，形式同上，亦属转踏。

大曲、曲破、转踏在北宋时区别还较显著，但到南宋，三者便有混合的趋向。凡应用于较盛大场合的乐舞皆被称为大曲。被南宋人称为大曲的歌舞音乐中，就包含了曲破与缠达，《?峰真隐漫录》所收大曲即此。和舞蹈结合演出的大曲，就其舞蹈形式而言是队舞，就其所用音乐而言，则是大曲(包括曲破与缠达)。

宋代舞蹈趋于戏剧化，向表演人物故事的舞剧演进，是其另一显著特色。上述《剑舞》即说明了这一点。宋周密《武林旧事?官本杂剧段数》中有150本缀以大曲、法曲、诸宫调、词调的剧目，超过全目280本的半数。这些剧目显然是用大曲等曲调来演唱故事的，但因其实例皆已不传，故后人尚存疑问，最主要的是，这类曲调是用作代言体的演唱，还是由乐部唱出以交代情节，配合舞蹈。今从残存的记载中可推想其一二。洪适《盘洲集》中载有《勾南吕薄媚舞词》，共有勾队、应答、遣队三段文词，虽非唱词本身，但按其文意，却可知舞蹈表演的是唐代传奇中郑六遇妖狐的故事。同书又载《勾降黄龙舞词》，也是三段文词，所演为前蜀柘枝妓灼灼与裴质的恋爱悲剧。《武林旧事》中的《郑生遇龙女薄媚》、《雌虎崔智韬》当是同类节目。由此可推想《武林旧事》中缀以大曲等曲调剧目可能与上述舞蹈的表演形式相类。然这类剧目实未形成成熟的戏剧形态，仅在舞蹈中加进唱词来叙说故事，仅带有部分的戏剧化表演成分，主要不是由舞者来扮演人物和创造角色，歌、舞结合的形式还较生硬，歌词或由乐部唱出，或由舞者在舞前或舞后所唱，还未过渡到代言体。尽管如此，宋代舞蹈的这一特色在戏曲的形成中还是具有十分重大的意义，其结构程式对戏曲有着深刻影响，如竹竿子的念诵致语，类似说话中的“入话”，后世戏曲的“副末开场”、“家门大意”，就与此有渊源关系。

宋代的民间舞蹈较唐代更为兴盛，题材更广泛，样式更丰富。与宫廷队舞拘泥于礼仪程式不同，民间舞更活泼，更具娱乐性。随着都市商品经济的发展，市民阶层的壮大，城市的娱乐业也呈现出兴旺的景象，出现了集合各种伎艺的商业性演出场所“瓦舍”，吸引了众多的商贩、工匠、官宦子弟及军人等前来观赏。节庆期间更是民间艺人异常活跃的时候。在官方组织的连续演出中，歌舞往往穿插在百戏杂伎中表演。广场上有临时搭起的乐棚供艺人演出。更有颇多民间舞队在节日期间作流动演出，蔚为大观。宋吴自牧《梦粱录?元宵》记：南宋杭州城“舞队自去岁冬至日便呈行放。遇夜，官府支散钱酒犒之。元夕之时，自十四为始，对支所犒钱酒，十五夜，帅臣出街弹压，遇舞队照例特犒。”舞队中有“清音”、“遏云”，显然以会社为名，它们都是音乐团体，也兼演舞蹈。又有“鲍老”、“胡女”、“竹马儿”、“村田乐”、“耍和尚”等，则以节目为名。宋周密《武林旧事?元夕》载：“大队如四国朝、傀儡、杵歌之类，日趋于盛，其多至数千(一作十)百队。”又同书《舞队》载：“其品甚夥，不可悉数。首饰衣装，相矜侈靡，珠翠锦绮，眩耀华丽，如傀儡、杵歌、竹马之类，多至十余队。”《西湖老人繁胜录》亦云：“福建鲍老一社，有三百余人，川鲍老亦有一百余人。”可见规模之大。此外还有一种小型舞队，“街市有乐人三五为队，擎一、二女童舞旋，唱小词，专沿街赶趁”(吴自牧《梦粱录》)。“都城自旧岁冬孟驾回，则已有乘扃小女、鼓吹舞绾者数十队，以供贵邸豪家幕次之玩”(周密《武林旧事》)。皆为此类小型舞队的记载。

宋代民间舞蹈有一部分传至后世，至今尚能在戏曲及民间舞蹈中见其遗迹。宋范成大《上元纪吴中节物俳谐体三十二韵》诗云：“轻薄行歌过，颠狂社舞呈。”原注：“民间鼓乐谓之社火。”现民间歌舞活动仍称社火。而“划旱船”、“狮子舞”、“耍和尚”(大头和尚)等节目仍保留在民间舞蹈中。“舞判”亦称“跳判官”、“跳钟馗”，最早见于宋孟元老《东京梦华录》的记载，至今仍完整地保存在戏曲与民间舞中，如京剧《混元盒》、《乌盆计》中即有此舞蹈，昆曲中亦有《钟馗嫁妹》的剧目。“扑旗子”则可在戏曲中看到类似的表演形式。此皆可说明宋代舞蹈对后世的影响。

宋代舞蹈在我国古代舞蹈史上是一个转折时期。唐代舞蹈盛况在五代十国的动荡时期已衰落，宋代舞蹈文化发生转变。情节性歌舞持续发展，技巧性舞蹈消退。城市经济的发展，市民阶层的壮大，都市表演场所――勾栏、瓦舍应运而生，专业艺人走向民间。这一时期宫廷主要是承唐代遗风发展而来的“队舞”，多为群舞形式，是多种形式的歌舞技艺表演，内容为歌功颂德。不少节目已结合诗、歌，并出现各种角色，以动作表演叙述一定戏剧内容。在民间流行一支世代相传的业余“舞队”，经常在年节活动中表演。现今民间流行的民间舞蹈，如“大头舞”、“花鼓舞”、“狮舞”等许多节目，可以追溯至此。这一时期舞蹈形象在敦煌石窟壁画中有保存。北宋李公麟的白描《击壤图》反映了宋代舞蹈形象。河南白沙宋墓壁画有这一时期舞蹈形象资料。故宫博物馆收藏的宋代瓷器上有儿童舞蹈形象。四川昭化县宋墓出土了狮子戏绣球的舞蹈文物。西藏拉萨夏鲁寺壁画有舞伎形象，阿里地区宋代遗址中有乐舞壁画。宋代的“队舞”是唐代《燕乐》舞蹈的继承和发展。