戏剧·音乐·舞蹈

一、曹植 《灵芝篇》 与 “董永尽孝” 的故事

《灵芝篇》是曹魏时期著名谯(今安徽亳州)籍诗人曹植的作品。全篇24句，概括了二十四孝中前五孝的故事。其中，前四孝每篇4句，最后一孝8句，说的是 “董永尽孝” 的故事。全篇如下：

古时有虞舜，父母顽且嚣，尽孝于田坑，蒸蒸不违仁。伯瑜年七十，采衣以娱亲，慈母笞不痛，嘘欷涕沾巾。丁兰少失母，自伤早孤茕，刻木当严亲，朝夕致三牲。曾子见陵侮，犯罪以忘刑，杖人为泣血，免戾全其名。董永遭家贫，父老财无遗，举假以供养，佣作致甘肥。债家填门至，不知何所归，天灵感至德，神女为秉机。

全篇以简洁的文字，概括了民间以“孝”为主题的5个故事，其中 “董永尽孝” 的故事大概是后世流传的 “董永与七仙女”故事的最早蓝本。同时，因是诗句，既上口，又便于演唱，这就为歌舞提供了表现的内容。当这些故事配以[箜篌引]之曲演唱时，在民间产生了较大影响，并由此推出了戏曲的又一前提性因子――说唱。后世说唱艺人经常把演唱 “二十四孝”作为开场前的铺垫。我们看到的曹植《灵芝篇》只有“五孝”24句，是后人补足了其余“十九孝”。音乐借助文学，在歌唱中叙事，这已显然是后世戏曲的滥觞。

二、《陷巢州》和其他民间志怪故事

有关 “水陷巢州” 的故事，在《搜神记》 中收有 《古巢》和《焦湖》两则。焦湖即巢湖，《焦湖》原文已佚，仅知焦湖庙有一玉枕，商人杨林求神卧枕一梦而已。古巢也是巢湖，《陷巢州》故事为：

古巢，一日江水暴涨，寻故，港有巨鱼，重万斤，三日乃死，合郡皆食之。一老姥独不食。忽有老叟曰：“此吾子也，不幸罹此祸，汝独不食，吾厚报汝： 若东石龟目赤，城当陷”。姥日往视，有稚子讶之。姥以实告，稚子欺之： 以朱涂龟目。姥见，急出城，有青衣童子曰： “吾龙之子。” 乃引姥登山，城陷为湖。

在口头传递中，出现细节上的改动。如将 “稚子欺之”改为杀猪人知道以后，用猪血涂在石狮眼里，叫做 “石狮红眼陷巢州”。《陷巢州》故事是巢湖起源的神话传说，至今依然盛传。

《搜神记》还收了三则发生在庐江的民间传说，情节较为完整的是 《李宪》。大意是： “庐江龙舒 (今安徽舒城) 陆亭” 流水边有一大树，“高数十丈，常有黄鸟数千枚巢其上”。当时地方久旱不雨，而树常有黄气 (即神灵) 可以祈雨。寡妇李宪夜见一妇人著彩衣，自称树神黄祖，能兴云雨，因己求之于玉皇，明日午时雨至。又言吾居近水，当致鲤鱼。言罢，果然鲤鱼数十尾飞至堂上。一年后，黄祖又对李宪说，兵乱将至，她要远去，留给李宪玉环一枚，言持之能避难。不久，刘表、袁术举兵相攻，兵燹千里，死难无数。李宪持有玉环，只有她所住的地方平安无事。显然，女神黄祖之所以庇佑寡妇李宪，是因为李宪是个善良的弱者，从而表达了人们对善良弱者的同情，也从一个侧面反映了对军阀混战的厌恶。

由此两则故事可以见出，当时安徽的民间故事不仅颇为流行，而且故事中的戏剧性成分愈加明显。如 “龟之赤目” 为有人蓄意而为;“寡妇李宪持玉环而得平安”等，故事起伏有波折，在传奇性增强的基础上，又丰富了对人物心理的刻画和命运的关切。与剧作法的 “情理之中，意料之外” 的圭臬不期而合，无疑将引发戏剧文学的迅速发育。

三、从马鞍山出土文物看曹魏的豪门宴乐

从曹植的《箜篌引》中，我们可看到曹魏时宫廷权贵的生活：“置酒高殿上，亲友从我游。中厨办丰膳，烹羊宰肥牛，秦筝何慷慨，齐瑟和且柔。阳阿奏奇舞，京洛出名讴。乐饮过三爵，缓带倾庶羞……”这里将宫廷权贵的侈糜生活作了生动的描述： 他们吃着丰盛的珍馐美味，尽兴地豪饮美酒，听着清越的秦筝、悦耳的齐瑟，看着翩翩的阳阿之舞，欣赏着京城名伎的歌曲。《名都篇》亦描述了贵族子弟们沉缅于歌舞宴饮及斗鸡走马鞠壤之乐。然而，比这些诗篇更直接、更鲜活地呈现于我们面前的，则是从马鞍山出土的历史文物――三国时名将朱然墓中的漆案。漆案生动地描绘了那个时代豪门宴乐时的盛大场景，亦给后人留下了珍贵的乐舞形象资料。

图最上排的左方是显赫的宴会主人拥侍妾在帐内。一排在帐外跽坐于毯的尽是王侯、公子、夫人等权贵，他们身前矮小的桌上放着食物。中层右方是乐班，班首是饰有豪华羽葆的建鼓，左下角有黄门侍者或手捧食盒或抬食案，宴会场地的左右均有御林军持械警卫。这一切都显示出这是一个高层次的盛大宴会。

图中部分便是纷繁的节目演出： 场地中央一女伎头饰颇丰(已辨认不出是戴冠还是发髻上满戴簪饰)，身穿粉红广袖长袍，腰罩绿、白两色相间的长裙遮至脚踝，双手曲于胸前，右手略高，与肩齐。一前一后的步态，向后飘起的裙裾和腰饰长带，都很富于流动感，表明她正在作急速向前走动的舞步。舞女右下方是由人扮演的龟犬之舞(戏)：一人穿灰绿色龟形道具服，立起，肚向前，四爪伸开正伸头目瞪左方之犬;在龟左方的扮犬者着白色犬形服。四爪撑地，昂首对龟欲吠。两动物呈争逗、对峙状。汉时有 《沐猴与狗斗》，是逗乐舞蹈，这种扮演动物的演员称“象人”。此处这亦类似这种谐趣的拟动物舞蹈。至今我省民间亦不乏这类舞蹈。如 《鹬蚌相争》、《渔翁捉蚌》 (或 《渔蚌相争》)、《河蚌 (飘)舞》，又叫 《歪歪精》) 等表演两者相争的诙谐舞。

最下方毯上四小儿表演软功： 一小儿 “倒立” (即 “拿顶”)，双腿?直平伸挨于头上;一小儿胸贴毯，向上反蜷身体，两手握脚腕，身成环形; 一小儿亦上身伏于毯，向上反蜷身体; 另一小儿“倒立”，两腿屈膝，小腿下挂。这些动作和造型，在今日杂技表演中均常见。毯右旁一男子作击缶状，他两袖捋于大臂，正在激烈地击缶，为俳儿的表演营造气氛。其余的尚有弄丸、弄剑、弄镜、寻撞等表演，以及长人与慧人 (侏儒) 的双人表演等等。

四、桓伊与《梅花三弄》

桓伊是东晋谯国?(今濉溪)人。字叔夏，小字子野。初任淮南太守，后与谢玄共破前秦将领王鉴、张蚝等，升任豫州刺史。后官至都督江州、荆州十郡、豫州四郡军事及江州刺史。《晋书?桓伊传》说他“善音乐，尽一时之妙，为江左第一”。他喜爱吹笛，曾得到蔡邕的“柯亭笛”，笛声奇妙，名满天下。当时的著名书法家王徽之，久闻桓伊善吹笛，但一直未见其面。一次他们在旅途偶然相遇，王徽之便请求桓伊奏笛，桓伊即兴吹奏了一曲 《三弄》。从此这支乐曲广为传播，后来为琴家吸收改编成琴曲《梅花三弄》。存谱初见于明朱权的 《神奇秘谱》，小序上说 “桓伊出笛为梅花三弄之调，后人以琴为三弄焉。”曲调表现了梅花高洁安详的神态，曲调快速急促的部分则表现梅花不畏严寒，迎风摇曳的动态。各段乐曲以相同尾句结束很像相和歌。从这里可以看到清商乐与相和歌这些不同时代民间音乐的联系。

五、嵇康与音乐

嵇康，不仅是魏晋时期著名的文学家、诗人，也是杰出的音乐家。他的音乐才能表现在音乐演奏、音乐创作和音乐理论等方面，尤其受到音乐界高度重视的是他的 《声无哀乐论》。

(一) 嵇康与 《声无哀乐论》

“声无哀乐” 是说音乐是不能表达哀乐等种种人之情感的，“心之与声，明为二物”，“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐;哀乐自当以情感而后发，则无系于声音”。音乐有好听或不好听的特性，与人的哀乐情感无关。哀乐是因为人正是有情感变化然后才发生的，与音乐并没有什么必然的联系。

嵇康的音乐思想充满矛盾与复杂。他把音乐分为抽象的 “至乐”――“无声之乐”与具体的音乐――“音声” 两类。他的所谓“至乐”说法源自老庄，但他的解释却异于老庄。他说： “乐之为体，以心为主。故无声之乐，民之父母也。”老子所说的无声之乐，是指“大音希声”，是指音乐的自然之道，“道隐无名”，故听之无声，这是承认音乐之道的客观性的。但嵇康又认为：“天地合德，万物资生。……章为五色，发为五音”，这似乎又承认了音乐本质的客观性。由于嵇康是高超的琴演奏家，所以他非常熟悉具体的音乐形式。对于音调的组织，他谓之 “宫商集比”、“声音和比”; 对于音调的变化，他谓之“万殊之声”、“声音有大小”、“夫度曲不同，亦犹殊器之音耳。……然皆以单复、高埤、善恶为体”，“声音之体，尽于舒疾”; 对于音调统一，他谓之 “八音谐会”、“曲变虽众，亦大同于和”。嵇康认为： “音声有自然之和而无系于人情”，“声音有大小，故动人有猛静也”，“然皆以单复，高埤、善恶为体，而人性以躁静、专散为名”。音声之和与人情无关，音声的大小、单复(音)、高低、好听不好听、舒疾慢快等变化也与人情无关。音乐只能使人产生兴奋或安静、专注集中或精神分散的感受。嵇康之所以如此立论的主要目的，是以“声无哀乐”来驳斥和反对两汉以来把音乐简单地等同于政治，甚至要音乐起占卜作用，完全无视音乐艺术性的主流观点。他专门对“移风易俗，莫善于乐”进行了辨析。他认为移风易俗，首先“必承衰弊之后”，也就是说由于社会政治的衰弊需要移风易俗。然后由于“承天理物”，“崇简易之教，御无为之治”，使“枯槁之类浸育灵液，六合之内沐浴鸿流，荡涤尘垢，群生安逸”。这样，大道隆盛，太平业显，“凯乐之情，见于金石，含弘光大，显声于音也”。使得“和心足于内，和气见于外，故歌以叙志，?以宣情”，“心与理相顺，气与声相应，合乎会通，以济其美”。嵇康认为“哀乐自以事会，先遘于心，但因和声以自显发”，“人情不同，各师其解，则发其所怀”。他认为哀乐是由于人心受到客观事物的影响(比如政治) 而先相遇于心，然后被音乐诱导引发出来。各个人的情感不同，对音乐的理解和感受也不相同，因而所发表的看法和见解也不相同。嵇康虽然否认了审美客体――音乐的情感内容，但他却前所未有地提出了审美主体――欣赏者的移情作用。嵇康在理论上不承认音乐有思想情感的内容，但一遇到实践他又不由自主地抛开自己的“声无哀乐论”。他承认《唐尧》曲的“宽明弘润”、《微子》曲的“优游躇踌”。他有时觉得琴声是能表达情感的，如“时劫掎以慷慨，或怨

而躇踌”、 “穆温柔而怡怿，婉顺叙而委蛇”。他还认为通过琴声能看到形象，如“状如崇山，又像流波――浩兮汤汤，郁兮峨峨”等。对于民间音乐“郑声”，他认为是最美妙的音乐，大胆反对儒家认为“郑声是淫声”的权威说法。他认为由于形式特别美妙，“郑声”才使人迷恋，这与美貌人人喜爱一样的自然。至于有的音乐之所以 “淫邪”，那是由于 “上失其道，国丧其纪” 的结果，责任在统治者身上，不关音乐什么事。他坚决反对以声有哀乐为借口，硬加给音乐以 “乱世之音”、“亡国之音”的罪名。然而对于民间音乐，他也不是一味地盲目颂扬肯定，而是主张 “具其八音，不渎其声，绝其大和，不穷其变，损窈窕之声，使乐而不淫。”嵇康的音乐美学贡献主要在于：他首先反对过分夸大音乐内容的明确性和认识功能及社会作用 (虽然他在立论上片面地否定了音乐的情感内容);他最早提出并强调音乐形式美的问题 (比汉斯立克早1600多年); 他详细地论证了审美主体欣赏音乐时的一些审美特征; 他重视民间音乐，充分肯定了民间音乐的审美价值;他正确地分析了政治对于社会兴衰所起的作用，比音乐要重要得多; 他首先发现音乐表现的丰富性在于乐曲、乐器、演奏及欣赏的多样性等几个方面的原因; 他首先发现了演奏的表现与作品之间有一个审美距离和第二度创造的空间。这是比较深层次的音乐美学理论。由于这些贡献，所以在“声无哀乐”这样一个不太科学、难以让人认同的大胆命题下，嵇康的音乐美学依然对后世产生了深远的影响。

(二) 嵇康与琴曲 《广陵散》

著名琴曲《广陵散》究竟为何人所作，历史上还没有定论。一说是传自汉末的杜夔，一说乃广陵地区民间乐曲，一说是嵇康所作。就目前掌握的史料来看，与《广陵散》关系最密切的是嵇康。嵇康不仅在音乐理论上有所建树，他还亲自实践，其创作的琴曲《长清》、《短散》、《长侧》、《短侧》即著名的 “嵇氏四弄”和《风入松歌》一直流传到现在。他还精通古琴的演奏，是著名的琴家。根据嵇康演奏《广陵散》“声调绝伦”的传说，以及我国传统乐曲每经一名家高手弹奏必然有所丰富这个规律性现象，联系嵇康临刑前叹曰：“袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，广陵散于今绝矣!”等情况分析，嵇康曾对 《广陵散》做过一定的加工和提高。而且由于嵇康的卓越演奏和悲剧经历，也使得 《广陵散》更加闻名。《广陵散》的思想情感内容，各种记载均说是一个悲愤怨恻凄怆的曲子。如 “恻恻 《广陵散》” (刘宋?谢灵运)。蔡邕所著的 《琴操》则描述了 《广陵散》 是表现一个惊天动地的复仇故事： 聂政的父亲为韩王铸剑，因误期而被残暴的韩王所杀。聂政为了报仇，十年卧薪尝胆，学剑学琴，终于在为韩王弹琴的时候，伺机把韩王刺死。戴明扬在 《广陵散考》 中指出 《广陵散》 正适于表达“叔夜痛魏之将倾，其愤恨司马氏之心，无所于世”的心情。琴曲《广陵散》经历唐宋元明各代一直保存至今(明朱权《神奇秘谱》)。这个曲子在艺术上保持汉代相合大曲的特点，分开指、小序、大序、正声、乱声、后序六部分。它的主题发展手法、调性调式都具有一定的复杂技巧，具有强烈的感染力和艺术表现力。

六、东晋琴家戴逵父子

戴逵博学多才艺，精通音乐和绘画。《晋书》记载“逵能鼓琴，工书画，其余巧艺靡不毕综”。

戴逵志行高洁，隐居不仕。晋武陵王司马?慕其琴艺和名声，派人召他。戴毁琴拒召，说： “戴安道不为王门伶人!”他的两个儿子戴勃、戴锸继承父志，也隐居在会稽郯县山中，不愿入仕，他们也都擅长音乐，各造新曲若干部，其中戴锸音乐方面贡献更大一些。戴锸创作了“新声十五部，又长弄一部”，还对传统琴曲进行了加工，“其 《三调游弦》、《广陵止息》之流，皆与世异”，又“尝合《何尝》、《白鹄》二声以为一调，号为《清旷》” (宋书 《隐逸传》)，戴锸所传《戴氏琴谱》 四卷 (今佚) 是记载中最早的谱集。

七、《白苎歌》 与 《白苎舞》

两晋时期，安徽流传 《白苎歌》。据 《辞源?白苎山》 条释：“白苎山本名楚山，桓温领伎游山为乐，好为白苎之歌，故改今名。山在安徽当涂县东五里”。城东75里有山名黄山，其上有 “白苎亭”。因南朝宋帝曾与群臣游此唱《白苎歌》而得名。唐代诗人许浑任当涂县尉时曾作诗《凌?台》有 “宋祖凌?乐未回，三千歌舞宿层台” 句，言及宋帝游乐之事。

所谓白苎之歌，本是丝绸纺织工人对自己劳动生活的歌唱，发展成歌舞。清康熙 《太平府志》 卷三十九 《艺文》 载有 《乐府白苎歌》，描写了当时的歌舞形态： “轻躯徐起何洋洋，高举两手白鹄翔，宛若龙转乍低昂，凝停善睐容仪光，如推若引留且行，随世而变诚无方”。该舞从三国以来历经晋、南北朝、隋、唐，五六百多年盛行不衰，唐代列入 《清商乐》。

《白苎舞》 由女子表演，动作舒畅柔美，有群舞也有独舞。《乐府》题解： “其誉白苎曰，质如轻云色如银，制以为袍余作巾，袍以光躯巾拂尘。”原来舞者所着是以洁白轻柔的白苎制成的长袖舞衣，故而以白苎为舞名。舞蹈多以挥舞长袖的动作见著，历代许多诗人屡作诗篇赞美。如 “双袂齐举鸾凤翔，罗裙飘飘昭仪光”、“珠履飒沓纨袖飞”、“扬眉转袖飞若雪，倾城独立世所稀”等等。这个舞的身段十分优美，表演娇媚而含蓄。诗曰：“如推若引留且行”、“如惊若思凝具翔”、“状似明月泛银河，体如轻风流动波”，这些生动的描绘，将舞者欲行又止，欲止又行的情态、轻柔飘逸的舞步、含情送意的表演刻划得栩栩如生，呼之欲出。从其他的记载中我们还可以了解到，表演此舞的演员个个都是扬朱唇激玉齿的丽人，她们舞饰华丽，金翠列辉，珠缀饰锦，舞时摇环动?。难怪在宫廷或宴乐中，通宵达旦令权贵们乐而不返，永夜忘归。

《白苎舞》不仅娱人，亦有娱神的功能。有诗曰： “四座欢乐胡可陈，清歌徐舞降底神”可证。

八、从寿阳命名的乐舞 《寿阳春》

为 《寿阳春》南朝歌舞，《古今乐录》云： “…旧舞十六人梁八人，按女歌词盖叙伤别望妇妇思。”此歌舞在晋朝似已开始流传。