川剧的帮腔

川剧的帮腔，是戏剧演唱中的一种合唱形式。川剧的帮腔既有巴蜀戏剧中的传统文化影响，从“千人唱万人和”的“下里巴人”演唱，到“川江号子”的表演，都有帮腔的形式在里面，也有对弋阳腔艺术表演形式的吸收，在戏剧表演中加以广泛的运用。正是因为帮腔是传统艺术手法和其他戏剧艺术手法结合的产物，所以在川剧表演中有其独到之处。在剧目演出中，帮腔既有水到渠成的顺应之势，又有雄伟壮丽的合声之势，观众能够从中体验到演出的和谐、雄壮。所以帮腔会给人留下难忘的印象。

川剧的帮腔并不只为了唱腔上的和谐、雄壮，它还具有更多的作用。邓运佳在《川剧艺术概论》中，把帮腔的作用归纳为13条：

1. 帮腔为演员的唱腔定调;2. 帮腔帮助演员进入角色;3. 帮腔可以刻划典型环境;4. 帮腔可以揭示人物内心活动;5. 帮腔可以描写景物;6. 帮腔可以控制舞台的气氛;7. 帮腔可以作为对话叙事;8. 帮腔可以代表作者发表评论;9. 帮腔可以代表观众的心声;10. 帮腔可以为角色伴舞;11. 帮腔可以控制舞台节奏;12. 帮腔可以协调角色动作;13. 帮腔可以调节演员劳逸。由此可见，帮腔在川剧的演唱艺术中起着极为重要的作用，因而得到广泛应用，成为川剧艺术不可忽视的特征。邓运佳指出：“川剧之特色，首在高腔，而高腔之特色，则是首在‘帮腔’。无‘帮腔’者，则必非高腔;不知‘帮腔’者，必不可言知高腔。”作为川剧的重要特征，当首推帮腔。

在川剧表演中，“帮腔”较多用于两类情况：其一，是作旁白。一般情况下，戏剧中很难有局外人作旁白介绍，而川剧则采用了帮腔的方式，详细说明周围的环境，人物的内心活动，甚至发表对人物、事件的评论，起到了旁白的作用，而又不会影响剧情的发展和连续性。由于这种旁白是配合舞台上演员的表演，显得直观、生动、及时，有利于观众对剧情的理解。帮腔是川剧高腔的一种演唱方式。帮腔又是在资阳河流域中发展起来的。当时，资阳河的主要观众是盐业工人，他们的文化修养有限。要让这些观众充分理解全剧的剧情，在全剧中的某些地方增加旁白，引导观众的理解是十分必要的。因而，帮腔的旁白有了较大的发展。从这个角度讲，川剧面对复杂的观众，运用帮腔帮助理解，正是川剧普及的结果。其二，帮腔也是为了强化川剧舞台艺术的美感。无论帮腔是为演员的唱腔定调、伴舞，还是为了协调动作，调节劳逸，都是增强演唱与动作的和谐，演出节奏的一致，提高舞台艺术的美感。同时，帮腔也类似于歌唱中的合唱，能够提高演员唱段的感染力，形成更有效的唱腔美。这正是川剧演出走向文雅、高尚，提高美学欣赏水平的结果，总的来讲，帮腔既有普及的因素，也有高雅的因素，是川剧“雅俗共赏”特征的一种体现。

帮腔的形式并不是固定的，在唱腔中有各种帮腔。根据唱段中不同地方的帮腔，川剧的专业术语又分成了“起腔”、“立柱”、“煞尾”。所谓“起腔”就是指唱段开始的帮腔。以帮腔开始，演员紧接演唱。许多定调的帮腔就是“起腔”。所谓“主柱”就是指唱段中间的帮腔。这种帮腔在不同的曲牌中多少不一，可多可少。但是，每个曲牌的帮腔却是规定了的。一般川剧艺人把曲牌中帮腔的句子称为“主柱”，帮多少句，就称立多少柱。例如《二郎神》曲牌共有九句，其中帮腔六句，演员独唱三句，就称为立六柱。所谓“煞尾”，就是唱段以帮腔结束。川剧的帮腔有以下两个突出的特点。其一，在唱段中间有帮腔是川剧所独有的。弋阳腔的帮腔只限于唱段末尾句子的重复，没有唱段中的帮腔。川剧大部分帮腔都在唱段之中。其二，川剧的帮腔并不是简单地重复演员的旋律和词句，而具有自身的乐句，具有演唱上的相对独立性。虽然煞尾部分类似于弋阳腔，但弋阳腔只是重唱演员的最后一句，而川剧帮腔却并不简单重复。这才能既强调和突出了演员的重点句子，又能形成单独的评论和旁白作用。因而川剧帮腔在演唱上也具有独立的特点。

由于川剧的帮腔有独立的旋律和语句，在演唱过程中也就有不同。唐幼峰在《川剧杂拾》中具体描绘了川剧的帮腔：“唱高腔时，演员放腔后，由打鼓匠接腔，交与小锣匠转腔，然后其他场面同帮，惟大钹匠可以不帮。”当演员唱完帮腔句后，就称之为放腔，这时由打鼓匠接着唱一句，称之为接腔。由于打鼓匠实际上是舞台的音乐总指挥，也就提出了帮腔的旋律和节奏。然后小锣匠再唱一句以定调式，称之为转腔。因为川剧帮腔有独立的旋律、词语，因而这两步必不可少。最后是乐师们齐声高唱，称之为帮腔。这种方式，既有利于舞台的统一调度，避免帮腔时唱声的参差不齐，调式高低不一，节奏快慢不一的缺点，提高帮腔的声势和力度，又有利于帮腔音乐的变化，发挥帮腔的音乐特点。但是，如果帮腔者缺乏声乐训练，则会由于从演员到小锣匠的几番变声而失去控制，结果反而丧失了帮腔的音乐美感，在音调、音色上出现明显偏差。通常川剧乐队的帮腔较易产生这类问题，因而，有时川剧的帮腔也专门组织一些演员担任。总之，川剧的具体帮腔方式还处于一种不断的变迁之中，在演出的实践中使这种音乐特征更为突出。