色彩与布局

中国建筑最富色彩。这一外观特征的形成依赖于两个因素，一是建筑材料自身的色彩，二是建筑彩画。当建筑还只能使用天然材料建造时，质朴有余而色彩不足。砖、瓦产生以后，这一情况当即改变。而当琉璃瓦初次使用在宫殿屋顶上时，表现出了惊世骇俗的装饰效果，自此沿用了十几个世纪，至今应用仍很广泛。单色琉璃瓦使建筑最突出的部位明亮而辉煌，多色琉璃瓦则使建筑艳丽而欢快。自金代起，中都(今北京)皇家建筑群开始了黄顶、红墙、汉白玉石台基的构图与配色，令这人造的群体空前地雄伟而统一，突出于蓝天白云群山叠翠的背景前。

建筑彩画是传统建筑装饰的一主要手法。木石雕刻虽然也是一种装饰手段，但它多集中于某些特定部位。就大面积装饰效果说，远非彩画可比。在木质材料上涂刷油漆是保护木构架的简便而有效的方法，匠师们很自然地将保护与美化结合起来，在所有露明的木构表面施加油饰与彩画。漆的应用可以上溯到新石器时代。商代以漆彩绘的棺椁提示我们，当时的人们完全可以在大型木构物上施加大面积彩绘。文献表明至迟在春秋时期建筑上已加以彩画。汉代陶屋陶楼更是不乏彩绘纹饰。南北朝时期的佛教石窟中满室生辉的壁画已有在某些特定的位置上安排某些固定题材的倾向。宋代与清代对彩画的制度、作法与题材均有明确的规定。不同时代的官式和民间彩画实例在全国各地还有不少遗存。油漆与彩绘是两个工种。元代以前，对油饰彩绘前的木基层处理比较简单，清代则需要给木构件加上很厚的“地仗”，即用桐油、猪血和砖灰等配制的腻子和麻、布逐层压粘在木质表面，使它平整光洁。宋代官书所规定的彩画有5个品种，为五彩遍装、碾玉装、青绿叠晕棱间装、解绿装饰、丹粉刷饰等，但目前对它们的了解还不够确切。清代彩绘分为3大种类。一为和玺彩画，细分又有金龙和玺、龙凤和玺、龙草和玺等几种类别。它们以龙为基本题材，使用大量的金箔，只允许绘制在宫殿、寺庙等建筑的主要殿堂上。二为旋子彩画，特征是在梁枋两端画涡卷瓣的旋花，梁枋中间可绘制龙、锦、花卉等图案。根据用金量的大小和退晕手法的区别，旋子彩画又分为金琢墨石碾玉、烟琢墨石碾玉、金线大点金、墨线大点金、墨线小点金、雅伍墨等6个等级，以适应不同等级的建筑物的装饰需要。三是苏式彩画，它是在梁枋等两端画“卡子”，中央画很大的“包袱”，里面绘制历史故事、神话传说、山水花鸟、福寿博古等。与和玺和旋子彩画相比，有一定的创作发挥余地。苏式彩画用在居住建筑与园林中。清代彩画以青绿为主调，以红色和闪烁的金色作点缀。外檐柱及柱间，在重要官式建筑中用红色，园林建筑中多用绿色，民居按规定只允许用黑色(图330)。

中国传统建筑的布局有两种截然不同的思路，一是强调轴线对称的规整布局，二是强调自然格调的灵活布局。大部分传统建筑群普遍遵循着轴线对称原则，大到城市，小到民居，随处可见。后者则只表现在山水园林中。

中国传统建筑的构造方法决定了单座建筑以矩形为最通用的平面形式，矩形本身就是一种轴对称图形。一间房的四柱立在矩形四角;一座多开间建筑物各柱的轴线，排成为多个小矩形组合成的矩形网格。这种平面构造的模式在唐代已表现得很成熟。由于长期的实践和实行工官制度的结果，传统建筑的平面早已定型化与标准化。同一种建筑平面可以适应多种使用功能的需要。单座建筑的间数通常定为奇数，民间常用3与5，皇家建筑多些，但最大也只至13间止。如此，中央一间成为建筑构图的中心，中轴线穿过它，其余各间则对中轴线对称。为了突出这一格局，中央一间的面阔尺寸常被加大，向两侧逐间减小，形成传统建筑柱距排列上特有的节奏和韵律。

在一座主要建筑的前面，沿轴线对称安置左右两座次要建筑，3座建筑围成一个庭院，这就是“一正两厢”或“一正两配”式布局，是传统建筑群最基本的单元。只要沿轴线串联若干进院落，就可以获得更多的使用面积，这样安排是最便当自然的，然而实际上这条轴线也不可能无限延长，若干条纵轴线平行地并列布置也是扩大建筑群的方法。这种简明的布局方式决定了建筑群总体面貌的统一和它内部的秩序。另一方面，古代匠师又追求在建筑群体中，单座建筑形式的变化、体量大小的对比、庭院纵横的变换、不同空间的穿插过渡，来表现群体内部包容的多样化的性格。

中国古典园林是世界上独树一帜的园林系统，园林建筑服从于或服务于造园艺术的需要。因此在园林中，单座建筑的平面就可以突破矩形的局限，而采用圆形、多边形甚至各种花式。即使是矩形平面的建筑物，也注重从屋顶形状、内外装修样式上，表现灵活轻巧的形态。在园林中很少有连成大片的建筑群，而是由数座建筑组成表达某种意境的小组，然后用类似国画散点透视的方式，将它们散置于山林环境中。园林建筑强调的是虽由人工、宛若天成的审美趣味，它所追求的最高境界是与大自然融合。