戏曲音乐

戏曲音乐是传统戏曲表演艺术中与诸艺术手段密切联系以呈现剧情发展和刻画人物性格、抒发人物感情并烘托舞台戏剧性气氛的音乐。戏曲音乐由戏剧表演中的歌唱和器乐伴奏两部分构成，它们在表演中体现出的戏剧性特征，是戏曲音乐区别于其他传统音乐门类的显著标志。戏曲音乐的戏剧性特征主要体现在它既要从音乐角度表现戏剧性情节和戏剧性冲突，又要从音乐角度表现出戏剧人物的不同情感和性格差异。由于戏曲音乐植根于民间音乐土壤，来源于各地民歌、器乐、舞蹈音乐和曲艺音乐，并与民族语言和地区方言紧密结合，因而戏曲音乐风格亦表现出鲜明的民族特色和地域性特色。

戏曲音乐的萌芽，可追溯到先秦时期的乐舞、俳优;汉魏时期的百戏、角抵戏;隋唐时期的代面、拨头、踏摇娘、参军戏等包含音乐成分的综合型表演艺术。至宋金时代，在说唱音乐唱赚、诸宫调，以及歌舞大曲等传统音乐形式基础上形成的杂剧、南戏音乐――北曲和南曲，标志着戏曲音乐正式确立并走向成熟。至元代，杂剧音乐发展成一种每剧四套、每套由若干同一宫调的单体曲调联缀而成的曲牌联套体结构，伴奏乐器主要使用笛、板、鼓、锣等(图196)。元末杂剧渐衰而南戏得到迅速发展。在南戏音乐基础上吸收各地民间音乐发展衍变而来的明“传奇”音乐，每剧已不限于四套，各套音乐已不受宫调的限制，声腔也较前期多样。至十六世纪，出现弋阳、余姚、海盐、昆山四大声腔，明徐渭(1521～1593)《南词叙录》说：“今唱家称‘弋阳腔’，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之;称‘余姚腔’者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之;称‘海盐腔’者，嘉、湖、温、台用之。惟‘昆山腔’止行于吴中。”各声腔表演的传奇剧目即因此相应增多，声腔衍变亦随之复杂。入清之后，除昆腔、弋阳腔继续流传外，又相继出现梆子腔、西皮腔、二黄腔、??腔、吹腔等腔调。其中梆子腔和由西皮腔与二黄腔合流而成的皮黄腔，影响日渐扩大，逐渐被许多地方戏曲剧种采用;继续流传的弋阳腔则衍变为高腔，被湘、蜀等地剧种采用为主要声腔;昆腔除作为独立声腔保留于少数几个单声腔昆曲剧种之内外，亦被某些多声腔剧种作为一种腔调同其他声腔共存于该剧种之中。民间歌舞表演和说唱小调演唱此亦渐有发展，有的开始衍变为戏曲形式。从此，中国传统戏曲音乐形成地方剧种浩繁、声腔系统复杂、音乐风格多样的总体艺术格局。

戏曲音乐由声乐和器乐两部分构成。其体式最基本的是曲牌联套体和板式变化体。

声乐

包括念白和唱腔两种形式。念白虽然不是歌唱，但节奏性和韵律感极强，同时亦具有吟诵式旋律感，当它与唱腔衔接时，常常成为与之不可分割的部分。唱腔是戏曲音乐构成中的最重要部分，当今剧种的区分，即主要依据唱腔来源、声腔系统归属、腔调型态特征、演唱方式方法等来辨别。戏曲音乐唱腔的演唱方式主要采用以主角为中心的独唱，以及少量的齐唱和对唱。在高腔类剧种中，主角演唱时幕后常有独唱或齐唱帮腔配合，音乐具有特殊艺术效果。一个剧种的唱腔，常常因剧种角色分类而相应划分为特色各异的唱腔类别，如京剧有“生腔”、“旦腔”之分。不同性格和不同身份的角色演唱同类腔调时，亦有相异的要求，如同用生腔演唱的老生和净角，前者要刚柔结合，后者要粗犷洪亮;同用旦腔演唱的青衣和老旦，前者要优美华丽，后者要苍劲圆润。一些地方小戏唱腔，演唱时大都体现出自然天成的民歌特色，嗓音纯朴、甜润、亲切。“依字行腔，字正腔圆”、“唱字、唱情、唱韵味”，是所有剧种演唱时都需共同遵循的原则。

器乐

包括唱腔伴奏和独立曲牌演奏两种形式。唱腔伴奏主要起“引、承、托、帮”等丰富唱腔的艺术作用。“引”即引奏、引子，引导和限定唱腔用合适的调高、节奏以及感情开始演唱;“承”即承前启后的过门间奏，既填补唱腔乐句间或段落间的空隙，使演员表演有创造性的余地，同时又起扩充唱腔结构使曲牌联套或板式变化更加流畅自然的作用;“托”即衬托唱腔，帮助演员使其歌唱稳定持久，嗓音更加丰满而富于变化;“帮”即帮助唱腔扩大其表现力，使演员的演唱技巧和情感情绪得到充分发挥。各剧种唱腔的伴奏，常以某件或几件乐器为中心主奏，如京剧的京胡，秦腔的板胡，都是居于中心地位的主要伴奏乐器，主奏乐器琴师技艺水平的高低以及与演唱者配合是否默契，是创造高质量唱腔艺术的关键环节。独立器乐曲牌在戏曲中是唱腔艺术的重要补充，它包括器乐合奏曲牌和打击乐曲牌(俗称“锣鼓经”)，其作用有三：一是配合念白、身段、舞蹈和武打动作，使之更富于音乐节奏感;二是配合舞台特定情景和时空环境，渲染舞台戏剧性气氛;三是控制和调节全剧节奏，使剧情发展层次更加清晰。戏曲乐队的组合，一般分“文场”和“武场”，“文场”即丝竹乐器组合;“武场”即打击乐器组合，合称“文武场”或“场面”。“文武场”的总指挥，一般为乐队中的板鼓。器乐曲牌在使用上既有程式化特点，同时又具备一定灵活性。

曲牌联套体

亦称“联曲体”、“曲牌体”，即剧种声腔由若干唱腔曲牌按一定章法组合成套的一种结构体式。属此体式的剧种声腔，一般都有众多曲牌供其选择使用，一出戏只用单一曲牌反复演唱，称为“单套”;使用若干曲牌联接演唱，即称“联套”。联套是有关剧种最基本且最常用的体式。

板式变化体

亦称“板腔体”。即剧种声腔以某一腔调为母体，通过其节拍、节奏、速度、宫调、旋律等音乐型态变化而连续衍生出一系列不同板式的一种结构体式。板腔体各板式的腔调母体，即原板，这是一种速度中庸、句幅中等、节奏单纯、无长拖腔的一板一眼(2/4节拍)板式。若将原板速度减慢、句幅扩充，加花节奏和旋律、加长拖腔，即形成一板三眼(4/4节拍)的慢板类板式;反之，若速度加快、句幅缩短，简化节奏和旋律、去掉长拖腔，即形成有板无眼(1/4节拍)的流水板或快板类板式。除此之外，还可散化其节拍和节奏，使句幅和旋律自由发挥，此即形成散板类板式。

中国现有300多个戏曲剧种音乐，大体可分为六大声腔系统，即昆腔系、高腔系、梆子腔系、皮黄腔系、歌舞类型腔系、说唱类型腔系。

昆腔系

即在明初流行于吴中的昆山腔基础上衍变派生而来的声腔系统。昆山腔亦简称“昆腔”。明天启初至清康熙末的百余年间，是昆腔剧种蓬勃发展的兴盛时代，它作为上层社会推荐的“雅部”剧种，曾踞戏坛之首。至清末，由于充满活力和具有群众基础的地方新兴声腔剧种(曾称“花部”)不断涌现并与之竞争，昆腔优势渐趋衰落。1917年专演昆弋戏的荣庆社进京，才使昆剧在北方得以延续，此即“北方昆曲”，今习称“北昆”。在江苏，1921年创办于苏州市的昆剧传习所，开始进行一系列昆曲艺人培养和演出实践活动，使昆曲在南方继续得以传承，此即“南方昆曲”，今习称“南昆”。音乐上，北昆腔调激越豪壮，具有北方戏曲声腔的粗犷特点，擅长表现慷慨激昂的悲壮情怀，演唱比较注重吐字、过腔和收音，但不及南昆严格;而南昆则极讲究吐字、过腔和收音，声腔柔婉缠绵、细腻圆润，保留不少明代魏良辅所创“水磨腔”的行腔特色，以善演抒情性较强的文戏见长(图197)。昆腔系音乐除北昆和南昆两大主流之外，其他还有湖南“湘昆”、温州“永昆”，以及被多声腔剧种吸收的昆曲唱腔和器乐曲牌。如兼有“昆”、“高”、“胡”、“弹”、“灯”五种声腔的川剧，昆曲即为组成部分之一。在川剧中既有川昆剧目，又有加入其他声腔的昆曲唱腔“昆头子”。至于昆曲所用吹打乐曲牌和锣鼓经，在其他声腔剧种中则屡见不鲜。从总体上看，昆腔音乐的特征是缠绵婉转、流丽悠远，以曲笛为主要伴奏乐器，有“婉丽妩媚，一唱三叹”的美称。

高腔系

是由明代弋阳腔衍变派生而来的诸声腔系统。赣剧高腔、清戏高腔、湘剧高腔、辰河高腔、祁剧高腔、川剧高腔、调腔、婺剧高腔、北京京腔、琼剧，以及浙江、广东、福建等省某些声腔剧种中的高腔，属此声腔系统。高腔系诸声腔绝大多数保持着弋阳腔“不被管弦、锣鼓助节、一人启口、众人帮腔”的演唱特点。早期都只用锣鼓伴奏，至近几十年个别剧种剧目才出现加入管弦乐伴奏的创举。高腔演唱时所用帮腔，可分为一字一帮、片断帮、全句帮、无独唱的纯帮，以及低唱高帮、高唱低帮、紧唱宽帮、宽唱紧帮、先唱后帮([小红衲袄)]、后唱先帮、文帮、武帮等多种形式，这是其他声腔系统所不具备的重要特征。高腔系诸声腔结构基本上属于曲牌联套体，各种唱腔曲牌常被划分为若干类，一套唱腔由各类的若干曲牌组合联缀而成。众多曲牌在名称上虽与南北曲牌名相同，但对照昆曲同名曲牌则发现音调风格差异较大，这说明高腔系诸声腔与地方民间音乐的交汇融合已有较长历史。运用“滚唱”手段是高腔系诸声腔的又一重要特征。所谓“滚唱”，是指将五言或七言对称句在节奏上进行压缩使之成为字多声少的吟诵式腔调。“滚唱”形式亦有多种，用于曲牌之外的称为“畅滚”，插入曲牌之中的称为“加滚”或“夹滚”，类似高腔山歌中的“加垛”结构。以抒情性曲牌为主的高腔音乐，因“滚唱”的运用而使唱腔兼具叙述性特征，从而使声腔戏剧性功能得到加强。

梆子腔系

是由明代“西秦腔”衍变派生而来的以硬木梆子击节并用板胡为主要伴奏乐器的诸声腔系统。梆子腔在有的地方又称“桄桄”、“弹戏”或“乱弹”。秦腔、同州梆子、汉调桄桄、山西中路梆子(晋剧)、蒲州梆子(蒲剧)、山西北路梆子、上党梆子、河北梆子、河南梆子(豫剧)、山东梆子、绍剧等属此声腔系统。另多声腔剧种如湘剧、潮剧、桂剧、川剧、滇剧、婺剧等亦以梆子腔作为一种声腔来使用。梆子腔的唱腔结构，绝大部分是板式变化体，唱腔衍进依靠腔调板式变化来完成，而不像曲牌联套体那样依靠多首曲牌联贯发展来完成。梆子腔主要有八种板式，即原板、慢板、流水、快流水、紧打慢唱、倒板、散板和滚板。前五种为正板，即基本板式;后三种为辅板，即辅助板式，当戏剧中需要表现角色复杂感情和唱词起伏跌宕的词义时，这些不同音乐性格的板式正好可以与之适应在音乐上通过连贯的板式发展创造出戏剧性效果来。音阶、调式方面，梆子腔大部分是七声音阶，有“欢音”(或称“甜皮”)和“苦音”(或称“苦皮”)两种不同性格的调式。“欢音”愉悦、明朗、活泼;“苦音”伤感、晦暗、愁怨。它们在剧中常常分别使用于相应情节和人物，从而造成情绪对比和人物性格差异。器乐伴奏方面，除主奏的梆子，板胡(包括其他变体)外，另还使用由其它丝竹乐器组成的“文场”乐队和由其它锣鼓钹等打击乐器组成的“武场”乐队。总体上同其他声腔系统比较，梆子腔系诸声腔具有高亢、激越、爽朗、酣畅的音乐特色。

皮黄腔系

即西皮腔和二黄腔以及由此两种声腔衍变派生而来的诸声腔系统。京剧、徽剧、宜黄戏、汉剧、常德汉剧、粤剧、汉调二黄等剧种属此声腔系统。另多声腔剧种如湘剧、桂剧、川剧、婺剧、赣剧、滇剧等亦以皮黄腔作为一种声腔来使用。皮黄腔系诸声腔演唱时，均以拉弦类胡琴为主要伴奏乐器，声腔结构属板式变化体，西皮腔板式有原板、慢板、流水、滚板、摇板(紧打慢唱)、散板、导板、回龙等;二黄腔板式有原板、慢板(一字、正板)、散板、滚板、摇板(紧打慢唱)、导板、倒板、回龙、平板等。无论西皮腔还是二黄腔，所包含的各种板式，都是在原板基础上衍变派生而成的。各板式结构除导板、回龙是单句式外，余其都由上下两个乐句构成一个段落。唱腔按行当分为两类：一类为生腔，供老生、老旦、净角、武小生唱;一类为旦腔，供青衣、花旦、文小生唱。两类腔调在角色、气质以及调式、音乐风格上，均予以区别，声腔表现力由此而得到丰富。伴奏乐器除担任主奏的胡琴外，还另配以弦乐器和打击乐器。从总体上观察，西皮腔音乐格调比较洒脱、明快，适合表现欢乐、坚毅、愤慨的情绪;二黄腔格调比较稳健、深沉、适合表现沉郁、肃穆、悲愤的情感。

歌舞类型腔系

在民间歌曲、舞蹈音乐基础上发展而来并仍保持若干原有音乐特色的诸戏曲声腔系统。秧歌戏、二人台、黄梅戏、睦剧、庐剧、五音戏、采茶戏、灯戏、花灯戏、花鼓戏、山歌剧、傣剧、彝剧、藏剧等剧种属此类型声腔系统。歌舞类型声腔因源于民歌、舞蹈音乐，故在演唱方式、音乐型态特征、伴奏方式诸方面，均表现出多样化特征。其中有的采用原来民歌和舞歌作为主要声腔来演唱;有的受高腔诸声腔影响，采用曲调联缀形式从而具有曲牌联套体特点;有的则受梆子腔系和皮黄腔系诸声腔影响，唱腔已有板式变化，曲牌联套体和板式变化体的特征兼而有之。音乐伴奏方面。主奏乐器各不相同，乐队编制亦形式不拘。从总体上看，歌舞类型腔系诸声腔大都形式简洁纯朴、情感真挚亲切，歌唱性较强，乡土气息浓郁，具有鲜明民族特色和地域特色。

说唱类型腔系

是主要在地方说唱音乐和曲艺曲种声腔基础上发展而来的诸戏曲声腔系统。曲剧、评剧、丝弦戏、吉剧、龙江剧、沪剧、甬剧、锡剧、淮剧、越剧、泗州戏、芗剧、柳琴戏、柳腔、茂腔、黔剧、侗戏、布依戏、眉户、陇剧、道情戏、平丝戏等剧种属此类型声腔系统。说唱类型声腔种类复杂，但概括起来可分为小调杂曲类、道情腔调类和滩簧腔调类三种。大都以一件或几件丝竹乐器如二胡、四胡、板胡、三弦、柳琴、笛子之类作为主要伴奏乐器。声腔结构体式既有曲牌联套体亦有板式变化体，大都与当地同类说唱音乐腔调和曲艺曲种声腔风格相近。

中国戏曲音乐源于民间，在传统民歌、器乐、舞蹈音乐和说唱音乐基础上综合发展而成，因而它既具有同其他传统音乐门类相近的共性特征，同时又具有同其他传统音乐门类相异的个性特征。前者主要表现在戏曲音乐与其他音乐门类一样具有地方性、民族性、群众性和可塑性;后者主要表现在戏曲音乐比之其他音乐门类来说更具有戏剧性和程式性。戏剧性和程式性，是戏曲音乐总体上的基本特征。

戏剧性

戏曲音乐是中国传统音乐门类中戏剧性最强的音乐样式。戏曲音乐的戏剧性主要表现在下述两个方面：①唱腔板式上的曲牌联套和板式变化，使腔调在不同音乐型态的曲牌或板式对比中，表现出各种戏剧人物的复杂情感和迥异性格，其音乐亦相应呈现出强烈的戏剧性特点;文武场音乐为有效地烘托舞台戏剧性气氛和体现特定的时空环境，亦具有特殊的戏剧性效果。②唱腔的选用和演唱，根据不同的角色已有所分类，不同角色的唱腔不仅音乐型态有所区别，而且演唱技巧、用嗓方法和音色音质等方面，均各有选择，从而在音乐的总体布局上体现出鲜明的戏剧性色彩。

程式性

戏曲音乐的程式性，是戏曲表演程式性的一个重要组成部分，其他传统音乐门类，大都不具备这一重要特征。此特征的具体表现是：在唱腔选用、曲牌联套或板式变化、器乐伴奏及其独立曲牌演奏等方面，都形成一整套适合戏曲表演艺术需要的习惯章法和各类模式。这些音乐章法和模式，是艺人世代传袭、日积月累而形成的各种具有中国传统文化特质和审美特征的固定程式。均具有规范化的涵义，因而一个剧种的音乐，可以在较长历史时期内相对稳定地保持着它的基本面貌，而不会因为剧本经常性更替和内容翻新便使其固有的音乐特色消失。但是，戏曲音乐的程式性特征，并不意味着音乐表现上的僵化和雷同，事实上各剧种唱腔在程式性运用中常常因人物、剧情的不同而表现出多样性和灵活性，因而不同的剧本和人物尽管使用相同的声腔和器乐，但仍然使听众能品尝出它不同凡响的新鲜韵味。戏曲音乐，是一种有规律和有规则的自由演唱和演奏。

做为中国戏曲艺术重要表现手段的戏曲音乐，是由歌唱与器乐两部分组成的。中国戏曲不同于一般意义上的戏剧，其原因也是因为音乐在其中所起的特殊作用。中国戏曲现有剧种近400个，各剧种的主要区别即是音乐风格不同。从音乐上分类，现代中国戏曲可分为6类：即昆腔腔系、高腔腔系、梆子腔系、皮簧腔系、民间歌舞类型诸腔系和民间说唱类型诸腔系。戏曲音乐的结构形式，也有两种不同的体系，即曲牌联套体系与板式变化体系。以音乐刻画人物，是戏曲音乐的首要任务。宋代南戏的出现，可视为中国戏曲形成的标志。南戏所用音乐，初由“村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已”(明徐渭《南词叙录》)。在此基础上，又融入了唐宋大曲、诸宫调、唱赚等形式，从而形成了我国最早的戏曲声腔――南曲。金、元时期流行于北方的杂剧，其音乐为北曲，也是在吸收了唐宋大曲、诸宫调、鼓子词等，及当时流行的汉族民歌、北方各少数民族的民歌而形成的。南曲与北曲的音乐风格有很大差异，明王世贞《曲藻》中说：“大抵北主劲切雄丽，南主清峭柔远。”初期的南北曲各不相犯，自成体系，后来便互相吸收借鉴，出现了“南北合套”的形式。南北曲至今仍是昆剧等剧种的主要音乐。清乾隆十一年(1746年)成书的《九宫大成南北词宫谱》中，共收有南北曲4466首，可谓洋洋大观。明代，由南曲演变出的海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔，号称明代“四大声腔”。清代梆子、皮簧诸腔系的兴起，以及近代各地方剧种的出现，遂使中国戏曲呈现出千姿百态、丰富多彩的面貌。

戏曲中人物形象的塑造、故事情节的铺述，固然依赖于戏曲文学、表演、舞台美术等诸多艺术手段的共同努力来实现，但音乐在其中所起的独特作用，是其它不能与之相比的，音乐在戏曲中可用来渲染人物的性格冲突，表现戏剧情节的发展起伏。戏剧中的悲欢、喜怒、动静、急缓、张弛等等，均可以通过音乐的节奏变化、旋律起伏、音色对比、调式调性色彩的变化等手段来表现。中国传统音乐美学思想十分重视人声在情感表达上的功能，有所谓“丝不如竹，竹不如肉”之说，以为人声艺术比一切乐器演奏更为亲切动人。戏曲音乐的主体部分是唱腔。戏曲唱腔依其结构，可分为如下3类：①抒情性唱腔，其特点是字少腔长，旋律性强。一般为一板三眼。②叙事性唱腔，其特点是字多腔少，朗诵性强，多为一板一眼或有板无眼。③戏剧性唱腔，多为节拍自由的散板，宜于表现激昂强烈的感情。这三类曲调的交替运用，构成了戏曲音乐变化多端的戏剧性。戏曲演唱艺术，在长期的发展过程中也形成了自己的独特风格与专业技巧。戏曲演唱一般包括发声、吐字、行腔、用气和装饰唱法等。发声要求气息畅通，声音浑厚明亮。有真嗓、假嗓、真假嗓参用的发声方法;戏曲演唱的吐字，历来强调要字正腔圆，要注意汉字的四声阴阳，分辨字音的清浊、尖团、五音、四呼，讲究出字、归韵、收声等;不同剧种，不同行当及不同剧中人物，都会直接影响行腔的方法和风格，一般说来，行腔应当讲究抑扬顿挫、刚柔相济、轻重缓急，这样才能形成戏曲的韵味，才能使演唱既有深度又富有艺术魅力;戏曲演唱非常注重运气，要求以气托腔;各种装饰唱法的运用，目的是要使行腔增加色彩，或是正确体现四声调值。戏曲演唱运用以上诸种表演手段，最终目的还是要表达剧中人物的思想感情，所以历来的演唱理论都是在论述诸多技巧之外，特别强调的是要唱出曲情、曲理。器乐在戏曲音乐中也有很重要的地位，它包括唱腔伴奏、场景音乐。伴奏不仅能陪衬、烘托演唱，还可加深情感发挥，调节演唱速度及调的高低。戏曲的表演，如身段动作中的走边、趟马、正冠、投袖等，无不依赖于器乐为之突出节奏感，渲染情绪。音响强烈节奏鲜明的打击乐在戏曲中的广泛应用，更有突出的艺术效果，而成为中国戏曲的一大艺术特色。戏曲乐队的特点是少而精，演奏时能充分发挥每件乐器的性能，并由此形成一整套表现方法与艺术技巧。其中包含有朴素的配器、复调因素及其它作曲技法。戏曲音乐如同戏曲表演一样，有一定的程式性。戏曲程式是形式与技术的规范，是前人进行艺术创造时所积累的成果，也是后人进行新的艺术创造时所赖以继承运用的手段。传统的唱腔、器乐曲牌、锣鼓点等表现形式，在长期的发展过程中，成为构成某一声腔、剧种独特风格的重要因素。这些表现形式的组合方法和运用方法，积累了前人成功的艺术经验和艺术技巧。因此，程式的运用就显得至关重要，程式的运用虽有一定的严格性，但在具体运用时，由于形象创造的需要，在不违反音乐逻辑的前提下，程式又有其灵活性。

中国戏曲以其独有的艺术魅力，被列为世界上3种古老的戏剧文化之一(另两种为古希腊悲、喜剧和印度梵剧)。从宋代的南戏发展至今，走过了漫长坎坷的道路。戏曲音乐也由最初“畸农、市女顺口可歌”的“里巷歌谣”发展成为有近400个剧种、集民间音乐歌舞之大成的表演艺术品种，而在世界艺术宝库中，占有独特地位。