印刷技术的创新

明清时期，尤其是明代，安徽的印刷事业和印刷技术都获得了高度的发展： 官刻和私刻几乎遍及全省，既有雕版印刷，又有套色 “?版” 和无色 “拱花” 印刷，还有木活字、泥活字、锡铸版印刷，其规模之大，印刷之精良，在安徽历史上是空前的。明万历年间徽州一跃而为全国印刷中心之一。究其原因除经济发达、文化繁荣等基本因素，以及徽州一向盛产优质木材，墨和纸等理想印刷材料外，还有两点不可忽视：

其一，明代徽州版画，独步一时，涌现了一大批优秀刻工和著名画家。据初步统计，明清两代仅徽州有名可考的刻工就多达四百余人，时称“新安刻工”，尤以歙县虬村仇、黄两姓最早亦最著名。据 《新安文献志》 和 《篁墩文集》记载，明万历以前，歙县虬村仇以寿一族雕工巧手就有11人，黄文敬一族也有13名刻工能手。后来黄姓刻工更多，遍及徽州地区。从明正统元年(1436) 至清道光十三年 (1833)，黄姓刻工绵延300余年，多达二三百人，刻书200余种。此外以新安汪文宦、刘功臣以及旌德汤文光为代表的汪、刘、汤等氏也不乏著名刻工。他们终年伏案向木，以刀代笔，世代相传，精益求精，形成了各自的风格。他们有的具有较高的文化水平，甚至能诗文，善书画，兼与书画家、印刷者通力合作，使徽州所刻书籍具有字体秀丽、图文并茂的特色，推动了徽州印刷技术的不断创新和印刷质量的不断提高，甚至金陵、杭州等地印刷业也都有新安刻工的贡献。所以清人郑恭在《杂记》中说： “明时杭州最盛行雕版画，殆无不出歙人手，绘制皆精绝。” (张海鹏等 《明清徽商资料选编》，黄山书社1985年版第206页)

其二，徽商从明成化年间(1465―1488)进入了鼎盛时期，资金雄厚。他们之中不少是商贾巨子，同时也是文人、学者，一时刻书、藏书蔚为风气： 或为商业竞争在印刷质量上精益求精，甚至印刷广告性的书籍;或为标新立异，吸引顾客，以至不惜工本，发展印书事业，此也是徽州印刷事业昌盛的重要因素之一。

一、精湛的雕版印刷

明清时期，安徽雕版最为发达，官刻、私刻、坊刻俱齐。官刻除明太祖朱元璋分封子孙在各地的藩刻本多据受赐宋元善本翻刻，几与原版相同，向为藏书家视若珍宝外，安徽明代所刻书籍多达数百种。仅明人周弘祖 《古今书刻》所载万历以前安徽各地刻本，计有徽州31种，宁国府、庐州府各14种，太平府7种，凤阳府、广德府各6种，安庆府4种，池州府3种，和州2种，无为州、滁洲各一种，共为89种。这当然是很不全面的，如果再加上各地所刻地方志 (现存安徽明代方志76种、亡佚可考的116种)，明代安徽官刻书籍至少有三四百种。其中明正统四年(1439) 宁国府知府主持刻印的《宛陵先生集》60卷、附录1卷，成化十八年 (1482) 徽州府同知张英主持刻印的 《春秋胡传》30卷，正德五年(1510)徽州推官张鹏校刊的《皇明文衡》98卷，嘉靖间宁国府刻 《柳宗元文》43卷、别集2卷、外集2卷、附录1卷等，刊刻精良，纸墨均佳，向来为藏书家视为珍本 (刘尚恒《安徽古代出版史述要》，《安徽出版资料选集》，黄山书社1987年版第167―168页)。清代各府县官刻仍以方志为主 (安徽清代方志今存273种、亡佚103种)，也有印刷当地名人文集之类著作的。

私家刻书在明清两代异军突起，几乎遍及各县，仅徽州明代刻书的就有吴、程、黄、汪等18姓。其中吴姓和汪姓在全国影响较大，吴勉学和汪廷纳是明代全国著名的刻书家，另外寓居金陵的十竹斋主胡正言在明人私家刻书中也占有一席之地。

吴勉学，字肖愚，一字师古，明徽州歙县平南乡人，博学多识藏书庞富。万历时他的师古斋先后校刻经、史、子、集百余种，耗资白银约10万两。今存丛书、单刻本仍不下30余种，其中《性理大全》70卷，《古今医统正脉》44种，《二十子全书》169卷，以及“五经”、“四史”、《资治通鉴》等都是费工较大的皇皇巨著，另如 《近思录》、《世说新语》、《徽郡注释对类大全》 等书籍堪称印刷精品，实为明代刻书第一家。此外，吴姓中的吴?、吴元满、吴昆、吴养春、吴继任、吴怀保等都在明代刻印了不少书籍。

汪廷讷，字昌朝(一作昌期)、一字元如，号从隐、元无居士、全一真人、清痴叟，明徽州休宁人，家居离休宁三十余里的松萝山麓。曾官盐运使，致富后隐居乡里，以著书、刻书自娱。他不但自己著书，还在金陵自设书坊名“环翠堂”，刻印多种书籍，其中多数附有插图，绘刻精美，印刷精良，为世人所称道。

汪廷讷博学能文，工乐府，著有 《环翠堂集》、《华衮集》、《无如子正续赘言》、《文坛列俎》、《人镜阳秋》等书。另作传奇13种，总名题 《环翠堂乐府》，现有传本的六种： 《狮吼记》、《投桃记》、《三祝记》、《彩舟记》、《义烈记》、《种玉记》。另有改订前人旧作的 《天书记》 即 《七国记》。其中 《狮吼记》最为流行; 《梳妆》、《跪池》等出曾是昆曲经常演出的保留节目。此外，还著有杂剧 《广陵月重会姻缘》 (简名 《广陵月》)、《青梅佳句》、《诡男为客》、《捐奁嫁婢》、《太平乐事》、《中山救狼》五种，但现仅见著录，未见传本。

汪廷讷喜爱藏书刻书，他以 “环翠堂”名刻印书籍颇众。计有 《人镜阳秋》22卷、《元本出相西厢记》2卷、《环翠堂精订五种曲》、《坐隐先生全集四种》、《文坛列俎》10卷等等，其中以插图本戏剧小说在全国享有盛誉，绘制雕梓，均出自名家之手，精雅工巧，一改金陵版画粗放风格，对金陵乃至其他地方版画风格产生了极大的影响。如万历三十八年刊印的《人镜阳秋》，插图为双面大版，左右连式，框高23.3厘米，宽31.4厘米，图中人物比例恰当，眉目传神，俊雅秀丽，背景与主题遥相呼应，水波涟涟，既密且细，却丝毫不乱。同时画法中间或揉有西洋画法的透视感，所以可称其为“徽派版画代表”(周芜《徽派版画史论集》，安徽人民出版社1983年版第16页)。

此外在汪姓中还有汪机、汪士贤、汪以臣、汪道昆、汪汝谦、汪应皋等都刻有很多有价值的书籍。

胡正言 (1584―1674)，字曰从，号十竹主人，默庵老人，明万历十二年 (1584) 秋九月出生于安徽休宁县文昌坊。胡正言自幼聪颖，秉承家学，“少从如真先生游，得闻金石古文学”。曾游六安、霍山，以医为业。精于六书，篆、隶、真、行一时独步，擅长篆刻绘画，又能造好纸好墨。后寓居金陵上元鸡笼山侧，“家著清风，门无俗履，出尘标格，雅与竹宜。尝种翠筠十余竿于?间，昕夕博古，对此自娱，因以十竹名斋。” 著有 《印存玄览初集》、《胡氏篆草》、《十竹斋画谱》、《十竹斋笺谱》等，官弘光朝中书舍人。明亡后，隐居30年，绝口不及世务，清康熙十三年 (1674)胡正言 “年九十一，无疾而逝。”

胡正言一生刊刻印刷的书籍约有30余种，不同版本者更多，经史子集俱备，尤以图谱篆刻为大观。其中医学类图书4种，《古今辞命达》8卷，《订补简易备验方》16卷，《十竹斋刊袖珍医书十三种》，《伤寒》3种 (《伤寒五法》2卷、《伤寒金镜录》1卷、《伤寒秘要》2卷)。版画类图书5种： 《石谱》 1卷，《十竹斋画谱》不分卷，《十竹斋笺谱》初集4卷，《梨云馆竹谱》1卷，《重订四六鸳鸯谱》6卷。书法类图书2种： 《书法必稽》1卷，《十竹斋临古篆文法帖》经折装208页。篆刻类图书12种： 现存 《印史》不分卷，《印存初集》2卷，《印存初集》4卷，《印存玄览》2卷，《印存初集》4卷 (收印752方，内容与其他本稍异)，《十竹斋印存》4卷，《印存玄览》4卷，《胡氏篆草》2卷，《胡氏篆草》不分卷; 仅存书目的有 《印薮印存初集》4卷，《十竹斋印薮》，《印存玄览》2卷。杂技类图书1种，《版统孚玉》4卷。语文类图书8种： 《说文字原》1卷，《六书正伪》5卷，《千文六书统要》2卷附《千字文篆法偏旁正讹歌》1卷，《钦颁小学》，《篆书正》4卷，《交泰韵》2卷，《韵法横读》1卷，《韵法直读》1卷。传记类图书1种; 《苏米谭史广》 6卷。诗文类图书4种： 《精选古今诗余醉》15卷，《精选古今诗余醉》 15卷附 《精选国朝诗余》 1卷，《诗谭》10卷，《四六霞肆》16卷。另有刊本不详的图书4种： 《尚书孝经讲义》、《九十授经图》、《格言类编》6卷、《十竹斋雪鸿散集》。

除徽州地区外，宣城、泾县、宁国、繁昌、贵池、六安、桐城、太和、和州、凤阳等地也有不少有名的私家刻书。

坊刻主要集中在徽州，除前面提过的吴勉学之师古斋、汪廷纳之环翠堂、胡正言之十竹斋外，还有歙西鲍氏耕书堂、新都吴继仕熙春堂，新都吴氏树滋堂，休阳吴氏漱玉斋，书林新安余氏双荣精舍，歙县岩镇汪济川主一斋、休邑屯溪高升铺等。其中以黄、仇二姓刻工们所开设的各类书铺和刻字馆所刻的书籍为代表，据周芜先生考订，黄氏一门所刻书目达241种。其次旅居金陵的徽州书商汪云鹏的“玩虎轩”、郑思鸣的“奎壁斋”刻书也在明代坊刻中享有盛名。坊刻中绝大数为戏文、小说、时文、笔记之类。这类书较经、史、子、集投资小，读者多，销售快，营利大。他们为了吸引读者，十分讲究书内插图，客观上刺激了版画艺术的发展。

明清时期安徽雕版印刷不仅印书数量多，而且刻书质量好，尤其是明代徽州刻本以精湛的技艺著称全国。明万历时藏书家胡应麟在评明代刻书时指出： “余所见当今刻本，苏、常为上，金陵次之，杭州又次之，近湖刻、歙刻骤精，遂与苏、常争价。” (胡应麟 《少室山房笔丛》 卷四) 与胡应麟同时代的谢肇?在 《五杂俎》中说： “金陵、新安、吴兴三地剞劂之精者不下宋版”，还说：“新安所刻《庄》、《骚》等书，皆极精工、不下宋人：亦多费校雠，故舛讹绝少。”(谢肇? 《五杂俎》卷十三)可见晚明时期湖州、徽州的雕版印刷技术上有了长足的发展，在全国雕版印刷界后来居上。徽州刻本还大都附有插图，图文并茂，形成了独特的风格。

二、徽州版画和套版印刷

明代徽州版画是明中期全国版画中最负盛名的一派，时称“徽派”。徽派版画除了反映在墨谱、诗画谱、笺谱等外，更多地反映在书籍的插图中，使安徽明清刻印书籍的插图大放异彩。如歙县画家汪耕与著名刻工黄应祖合作为汪廷讷环翠堂绘刻的 《人镜阳秋》、《坐隐先生精订捷径奕谱》等，以及陈洪绶绘、黄建中刻的 《博古叶子》 和 《九歌图》，黄应澄绘、黄应瑞刻的 《状元图》等，均绘刻精美，为世人称道。黄德宠刻的 《仙源纪事》插图，线条由传统的粗犷质朴，转变为隽秀婉丽，树立了徽派的特殊风格。其他如黄镐为黄育嘉刻的《古烈女传》，程启龙绘、黄应泰和黄庆瑞合刻的《古今女苑》，丁云鹏、吴左千绘、黄德时刻的《博古图录》，汪晋谷绘、黄一迁刻的《黄山图》，以及汪光华刻的《琵琶行》、汪士珩刻的《唐诗画谱》等等，都是徽派版画中的杰作，刀法精妙入微，线条秀劲有致。这些插图不但为各书增色不少，而且是研究绘刻版画艺术的良好范本。尤其是丁云鹏绘、黄应泰等为方于鲁刻的《方氏墨谱》，丁云鹏绘、黄又和刻的《程式墨苑》，以及《方瑞生墨海》等，既是墨模的标本，又是版画的丰碑。(魏隐儒《中国古籍印刷史》，印刷工业出版社1984年版第132―139页)由于徽派版画的影响，不但安徽旌德县贺尚义刻的《祁门县志图》，汤文光刻的 《徽州府志图》，汤能目刻的 《黄山图》，肖云从绘、汤尚刻的 《离骚图》，当涂程成彭刻的 《尔雅图》 等，均以技艺精绝而称于艺林，而且福建、浙江、金陵等地的版画刻印技术与风格也因受徽州版画的影响，出现了瑰丽的作品，为我国书籍插图印刷进入鼎盛时期做出了重大贡献。

明代印刷术的另一突出成就是套版印刷。套版印刷技术起源的具体时间不详，宋代王傥在 《唐语林》 中也记载了唐明皇时一位民间女子利用雕缕木板在丝织品上套印彩色花卉的事实。但真正将套版技术用于纸张印刷的，则最初可能始于北宋初年四川民间流通的 “交子”。据文献记载，交子“制楮 (纸) 为券，表里印记，隐密题号，朱墨间错”，显然由套版印制而成。其后北宋大观年间的 “钱引” 与南宋期间的 “关子” 又为套色印刷增添了亮丽的光彩，堪称套版纸币印刷之典范。

我国是最先发明印刷术的国家，也是最先发明和使用套色印刷的国家。用套色方法印刷图书和图画可视为雕版印刷发明之后，中国对世界印刷技术的又一重大贡献，开后世彩色印刷之先河。

关于套色印书的起源，清人俞樾在《春在堂笔记》中言：“明万历年间乌程闵齐汲如创朱墨本。” 近代叶德辉也在 《书林清话》中说： “颜色套印书始于明季。”但这些说法都是不确切的。因为现存最早的套色印刷书籍是公元1341年在湖北刻制的《金刚般若波罗密经注解》(简称《金刚经注解》)，该书的出现毫无疑问地将套色书籍印刷的时间提前到14世纪。这本由元代中兴路资福寺所印的佛家经典，其中注文印成黑色，经文和插图中的灵芝则印成了红色。该书解放前藏于南京图书馆，现藏台湾(原本现在台湾，《文物参考资料》1955年第7期载有照片)。从《金刚经注解》本身反映的印刷技术来看，这是一本十分成熟的套色印刷品。但如果据此而说中国的套色印刷始于元代，仍然有失偏颇。宋金时期的纸币印刷文献与套印版画 《东方朔盗桃》 的出现，说明早在公元10―12世纪套色印刷就已应用于纸与版画印刷。

有关套色印刷起源的地点，王重民先生有起源于徽州说 (王重民套色印刷法起源于徽州说，《安徽历史学报》创刊号，1957年10月，第31―38页)，但《宋朝事实》卷十五明确记载北宋交子是“同用一纸印造印文用屋木人物、铺户押字，各自隐密题号，朱墨间错”(秦子卿《略论南宋纸币“关子”》，《中国钱币论文集》中国金融出版社1985年版第259―263页)。以此可见，套色印刷的起源地点可能应为四川。至于徽州对套色印刷的贡献，主要是在将套色印刷技术向书籍印刷的移植过程中曾起过非常重要的作用。

历史证明，任何一项发明都有其深厚的科学、文化及技术背景，任何一项新技术的产生必走过漫长的路程，套色印刷也不应例外。因此只要我们沿着历史长河溯流而上、认真寻觅，终可发现套色印刷与某些文化现象紧密相联的蛛丝马迹。

首先，套色印刷的发明与我国古代传统文化中分色抄写“经”与“注”有关。早在印刷术发明之前，古人为了方便阅读或求得美观，就曾用朱墨两色或更多的颜色来抄书作注。《隋书经籍志》中记有贾逵(公元30―101)在研究《春秋左氏传》时，用朱墨两色写成了《朱墨列[别]一卷》，董遇也著有《朱墨别异》。由于贾逵与董遇的工作是在蔡伦发明造纸术之前，所以当时可能是用朱砂与墨汁分别将 “经”和 “传”抄写在简策之上，便于他人阅读与研究。大约在6世纪时，有人在刻印陶宏景《神农本草经集注》(又称《本草例集注》) 时，为了区别“经”与“注”，用红色抄写 《本草集注》原文，用墨笔抄写陶宏景增补的部分以示区别。七世纪时，陆德明在著 《经典释文》时，也采用了朱墨别书的方法以区别“传”与“注”。他在卷首“条例”内写道，该书是“以墨书经本，朱字辨注” 的方法抄写的，其目的是 “用相分别，使校然可求”。再如敦煌所出的唐明皇御注《道德真经疏》也采用了朱书经文，墨书疏语的抄写方法。北宋也有朱墨抄本，周辉在《清波杂志》 中言，“宋太宗淳化五年，翰林学士张洎献重修《太祖经》1卷，以朱墨杂书，凡躬承问及史官采摭事，即以朱别之”。

其次，套色印刷的兴起也与解释古书的传注、注疏、批点之风有关。南宋时期，一些古文家为了指导青年学子诵习古文，开始在书籍中加入一些标抹和批语，起始者可能是吕祖谦 (1137―1181)。这种经名家加入标抹与圈点的书籍非常方便读诵与学习，很受一般读书人的欢迎，刻印者也争相出版有标抹与批语的书籍。渐渐地人们发现仅用一种颜色标抹与圈点，所能表示的内容非常有限，于是采用了多种颜色进行批点。如程端礼 (1271―1345年)，在他的 《批点经书凡例》 中，除使用点、侧点、圈、侧圈、侧抹、中抹多种标记，还采用了黑、红、黄、青四种颜色以表示更多的内容。如黑画截用于一大段意尽处，红画截用于一大段内的小段结尾处，黄半画截用于一小段内细节及换易句法处。这种用两色、三色以至四色批注书的籍，十分有利于古文的学习与研究，深受学习者的欢迎。

总之，无论是分色抄写 “经” “注”，还是用两色、三色以至四色来批点书籍，要想大量复制，仅凭手工抄写很难满足社会需求，尤其是经过名家多色批注、有利于科举考试的书籍，更应是刺激套色书籍印刷兴盛的重要原因。

明代徽州的套色印刷秉承了前人套色印刷技术，并将其推向一个新的高度。印刷于1605年的程氏《墨苑》不仅用色多达五色，而且套印的水平已达到较高水平。据该书收藏者郑振铎先生言《墨苑》“施彩色者近五十幅，多半为四色、五色印者。此书各彩图，皆以颜色涂渍于刻版上，然后印出; 虽一版而具数色。” (郑振铎《劫中得书记》，35―16页) 此外刊印于1606年的 《风流绝畅》更是代表了?版印刷出现之前我国套色印刷的最高水平。其中的 《唤庄生》 一幅，就是使用五块印版套印了五次的作品，整幅作品不仅布局合理、比例适当、眉目传情、镂刻精细，而且分版合理、用色考究、套印精确，其套印误差甚至不超过1毫米。这种完全用手工控制的套色印刷，甚至比早期套色印刷机的精度还要高。《墨苑》与《风流绝畅》的出现，标志着我国图绘套色印刷技术的全面兴起，虽然这种套色印刷技术在作品的敷色与印刷技巧上还不可与?版印刷同日而语，但用于普通的套色印刷已绰绰有余。

彩色套印书籍的全面发展是在16世纪末或者17世纪初。江苏吴兴的闵、凌两家及其他私家、书坊以二至五种颜色套印了几百种经典著作、插图小说、杂剧戏文及医药书籍。其中最有名的是闵、凌两氏。叶德辉在《书林情话》中说： “朱墨套印，明启祯间有闵齐?，闵昭明、凌汝亨，凌蒙初，皆一家父子兄弟刻书最多者也。”吴兴最先使用套版印刷的是闵齐?，也以闵齐?最为著名。

从文献来看，凌、闵二家都曾雇佣过徽州的刻版印刷工人，如凌氏出版的《西厢五剧》，卷首附图20幅，就由吴门王文衡绘画，徽州黄一彬刻版，朱黑两色套印而成。上述作品虽然多用套版技术印刷而成，外观上也能表现出一定的艺术效果，但缺点在于用色装饰过重，色彩也无浓淡深浅的韵味，无法表达中国书画作品中墨分五色，浓淡相间的特点。直至徽州休宁人胡正言在此基础上创建 “?版” 才把套版印刷技术推向峰巅。

三、“?版” 与 “拱花”

胡正言在印刷史上的贡献，首先是他在前人套版印刷的基础上创立了 “?版”印刷术。胡氏创?版主观原因是出于对明代中期写意花鸟大师陈淳及其弟子沈周、文征明等人的敬慕，客观原因是为了迎合当时社会上对花鸟画谱的强烈需求。今日尚存的胡正言?版印刷作品有《十竹斋书画谱》与《十竹斋笺谱》。从文献记载来看胡正言?版印刷的设计思想是，使用与原作相同的纸张、水墨与颜料，依照原作的笔墨顺序分版设色，依次印刷，从而仿制出酷似原作的中国画印刷品。具体操作技巧因原文献述之不详，后经过模拟实验认为，该工艺的具体操作要点是由生纸印刷、湿纸刷印、一版多色、色彩仿真四项核心技术所组成。

生纸印刷是?版印刷术的核心技术之一，也是中国印刷史上的一次大变革。因为只有采用与原作相同的的纸张――生纸 (生宣) 等，才能得到笔墨淋漓、墨色浓淡分明、层次清晰，立体感丰富、酷似原作的印刷品。湿纸印刷是为解决生纸尤其是生宣在印刷过程中因版面含水率低而出现印刷效果不佳设计的。具体操作过程是首先将待印的生纸逐张喷水湿润，其后将喷过水的纸张用油布等物包裹起来，压上重物，令水分在纸张内部均匀渗润，然后在版上刷墨印刷，如此便可以在纸上表现出中国画中水墨酣畅、墨痕俱化的神韵。一版多色是专为解决印刷中分色制版而创立的，由于中国画中多种色彩的轻重浓淡相互洇渗等多由画家用特殊技法创作而成，如果机械地根据色彩来分版，则一幅画不仅需要分成许多块版，而且各种色彩之是又难以相互洇渗，不可能达到变化天成的艺术水平。利用一版多色的技术，可以将多种不同的颜色刷在同一块版的不同部位，通过刷色时间、部位与色彩浓度的控制，达到多种色彩变化天成，无丝毫人工雕琢痕迹的效果。仿真是为了忠于原作克服用色失真与流俗而创作。通过用色仿真与用笔仿真，则无论原作是工笔或是没骨，其用笔的起转承合及上色顺序都一依原作，令人难辩真假。以至于 “此中皴染之法及着色之轻重深浅，远近离合，无不呈妍曲致，穷巧极工，即当行作手视之，定以为写生妙品，不敢作刻画观。” (李克恭 《十竹斋书画谱?序》)不仅克服了以往套色印刷的缺陷，使雕版套色印刷技术更加趋于完善，而且为中国书画作品尤其是写意画作品的复制提供了迄今为止最佳的方法。

“拱花”是我国古代一种无色印刷技术，为现代凹凸印刷之先驱，是明末徽州人胡正言对印刷技术另一重大贡献。在胡氏的不朽之作《十竹斋笺谱》中，共有拱花作品75幅，主要用于表现珍禽异兽，流水行云，花蕊叶络，彝鼎玉佩等。如卷二龙种中的金猊，画面中祥云袅袅，凸浮纸面，层次清晰，动态益增，有神兽凌穹之势，富炅瑞腾云之感，令人耳目一新。名曰 “无华”，实为有形，穷巧极工，凹凸雅致。辟无色印刷于新径，诚凹凸印刷之先驱，数百年间，赞誉不绝于耳。比18世纪中叶德国的第一次应用凹凸印刷技术要早150多年。有关拱花技术的渊源，根据文献与摸拟实验的结果可以初步结论认为 “其技术源于制墨，模具源于墨模，工具源于手指，后演变成手指物理特性相同的羊毛毡加硬木棍。其真正的发明人为明末寄居金陵的徽州人胡正言，是他使得原来分属于制墨与印刷二个行业的技艺得以融合而创造出新的印刷术――拱花” (方晓阳 《拱花印刷术渊源初探》，《中国印刷》 1995年3期)。

四、徽州的木版年画

徽州木版年画的历史和时代风格与徽派版画相似，始于南宋，盛于明代中叶，大约有四百余年历史，其鼎盛时期是在明万历到乾隆时期(约1573―1795)(石谷风《徽州木版年画的发展》，《东南文化》1991年第2期)。从现已发现的徽州木版年画来看，大致可以分为两个类型。

一是以宣扬宗教文化为主体内容的年画，如安徽无为县宋塔出土木纹纸印制的《陀罗尼经》卷首刻印的《礼福图》、明代以前刻印的单幅年画《竹林观音》、徽州齐云山发现的明洪武八年道经首面刻印的扉画、约在万历三十年间丁云鹏画的 《观音三十二变相》三图一幅横披年画、单幅年画《慈航普渡》、明末清初鲍守业刻的大型年画 《诸神礼佛图》等。这些木版年画虽然在内容上同为宣扬宗教文化，但绘画与刻印风格依时代而有不同表现。如明代早期的纸马，虽然古拙粗犷，但构图生动活泼，一改以前宗教版画的庄严呆板。再如单幅刻印的木版年画 《竹林观音》，画石上观音静坐，后有竹叶组成“南无阿弥陀佛”，下面有残存的几行宋体字。全图为墨线印刷后又敷红、黄、青三色。刻画古拙，线条粗犷，颇具明清以前的时代风格。此外明丁云鹏所绘之 《观音三十二变像》，绘刻精美、婉丽多姿，观音菩萨的形象已由古朴庄严的佛像转变为慈祥秀丽的仕女。明末的 《诸佛礼神图》构图宏伟细致，精密秀丽。人物形象生动、端庄大方，线条纤细、飘洒流畅。

二是由宣扬封建道德意识、传播孔孟之道为主体内容的年画。如明代初期刻印的 《杨四将军》、明万历年间刻印的四条屏年画《四贤图》、明代晚期印制的巨幅年画《石氏世家忠良报功图》、清代彩印 《三顾茅庐》、《新出唐朝薛丁山挂帅征西图》 等。上述这些年画虽然在表现题材上大多群众喜闻乐见的人物故事为主要形式，但同样存在着粗犷古拙到纤细秀美的工艺过程。如明代初期的 《杨四将军》还颇具前代古拙遗风，而万历壬午年印刷的 《四贤图》，虽未尽脱明代早期画风之粗豪，但人物描绘细腻高雅超凡。随着套色印刷技术的推广应用，《新出唐朝薛丁山挂帅征西图》已采用黑、灰、兰、红、金五色套印，色彩艳丽而富有装饰性，深受广大群众的喜爱。鸦片战争之后，随着西方资本主义的入侵与现代印刷技术的传入，传统的雕版印刷逐渐衰退，徽州木版年画的生产也随之中断了。

除徽州以外，安徽还有一些地方可视为年画的主要产地。如阜阳、亳县、宿县、芜湖等地区。阜阳的年画以临泉、界首、太和为主，其中临泉是较早开设安徽民间年画作坊的地区。传说临泉年画 “来自邻省河南开封朱仙镇，因元时黄河泛滥，顺帝命贾鲁修治河道。贾开河引黄，故名贾鲁河，朱仙镇的年画遂由贾鲁河经陈州的周家口，沈丘，顺流了界首、临泉。由此再传到宿县。所以皖北一带的门神、灶画等形式，都妙似朱仙镇刻印者。” (王树村《中国民间年画史论集》113页)亳县年画则因靠近河南，又受临泉年画影响，所以刻印的年画也有自己的特色。内容虽多为门神和灶王爷，但张幅较大，套色也显得简明清丽。芜湖年画在风格与形式上与皖北一带的刻印者明显不同，相比之下倒与上海旧校场刻印风格及苏州桃花坞年画相仿。究其原因可能与芜湖位于长江沿岸，与江苏南京、扬州、南通以及上海等地交通往来方便，文化上受上述地区影响较大有关。

安徽年画的内容主要有文武门神 (文门神即天官赐福、状元及第等)、灶王爷、历史人物、戏剧故事 (《过五关》、《甘露寺》、《芦花荡》、《李白表》、《武松打虎》、《忠义堂》、《百花将》、《老鼠娶亲》、《金盆洗浴》、《刘海戏金蟾》、《孙猴儿盗桃》 等) 以及《花卉蝴蝶》、《十二生肖》等。花色品种、内容和形式多样、富有传统性，因此销路较广。以临泉县的木版年画为例，曾年产达到200万份 (王树村《中国民间年画史论集》)，销售到河南的新蔡、息县、潢川、项城及阜阳等地。

五、木活字印刷和翟金生的泥活字再实践

自元代王祯在旌德县创造了木活字3万余个并印成 《 (大德) 旌德县志》之后，直到明清时期安徽木活字印刷仍然绵延不断，比较著名的有乾隆五十六年 (1791) 和乾隆五十七年徽州程伟远的萃文书屋两次用木活字排印了120回本《红楼梦》(即后来的程甲本，程乙本)，使这部杰作由过去的传抄本演化到正式印本，加快了流传的速度与广度。道光十一年 (1831) 六安晁贻端以木活字排印了大型丛书《学海类编》。这部丛书汇编书籍430种，其中多为罕见之作，得晁贻端的木活字本而流传行世。此外，紫阳书院排印的《婺源山水记》，桐城吴大有堂书局巾箱本《刘海峰文集》，道光本包世臣的《安吴四种》等，在木活字印本中也较为著名。

泥活字印刷自北宋毕?发明创造后，沈括虽然在 《梦溪笔谈》 中对泥活字做了较为详细的记载，但毕?所制的泥活字早已不存在，对其具体制作与印刷工艺至今仍然在讨论之中。南宋周必大曾用 “胶泥铜板” 印成 《玉堂杂记》二十八事，其后，元代的杨古曾以泥活字印行过朱熹的 《小学》、《近思录》、吕祖谦的《东莱经史论说》诸书，但未有文献对此印刷技术进行披露，也不曾有泥活字和泥版书传世。因此有人对泥活字能否印书，提出种种猜疑。如罗振玉认为泥字不能印刷;胡适以为“火烧胶泥刻字，似不合情理，也许毕?用是锡类”; 美国斯文格尔(W.T.Swingle) 以为 “毕?的活字是金属做的。所谓胶泥刻字，乃是作者铸字的范型。” (张秀民 《中国印刷术的发明及其影响》，人民出版社1968年第73页) 清代泾县翟金生据 《梦溪笔谈》所载毕?泥版之法而仿造的泥活字及其所印书籍的发现，则可使上述种种猜疑涣然冰释。

翟金生，字西园，号文虎，安徽泾县人。他的先祖翟震川著述甚富，殁祀乡贤，所以他自谓“下里寒儒，乡贤后裔。”一生以教书为业，精诗善画，他深感先祖“遗编蠹蚀”，殊为可惜，总想付梓刊行，但又“乏开镌之力”(张秀民《中国印刷术的发明及其影响》，人民出版社1968年版73页)。后读《梦溪笔谈》，见“泥印活版之法而好之”，因而“每于课读之余，不惮烦劳，竭智虑以穷其术”(翟金生《泥版试印初编》“自序”)。终以“三十年心力，造泥活字板，数成十万。” (翟金生 《泥版试印初编》 “翟一杰自识”)其中包括一、二、三、四号泥活字，还有泥字模、白丁 (相当于空铅)、小圆圈 (可能供句逗用的) 等。这些都是 《梦溪笔谈》 不曾记有的，因此翟金生的泥活字不是简单的仿造，而是有所创新。道光二十四年 (1844)，翟金生70岁时，在儿孙们的协助下，试印了自己所著的各体诗文及联语，取名 《泥版试印初编》，其中有五言绝句数首，咏自刊、自著、自编、自印诸事，这在印刷史上是十分罕见的。道光二十七年，翟氏又用小字排印了江西友人黄爵滋的《仙屏书屋初集》5册，诗集中的小注字体更小。道光二十八年又排印了《修业堂集》20卷。咸丰七年(1857)，翟金生83岁时，又命其孙翟家祥等用泥活字排印明嘉靖年间修的《泾县水东翟氏宗谱》 等。

关于翟氏泥活字用何法制作? 用何法印刷? 翟氏及其他著作中未有详细记载。张秀民先生认为“制造的方法是‘搏土热炉，煎铜削木’，‘直以铜为范’，‘调泥埏埴，磨刮成章’。好像是先做木模，或浇铸铜模，后造泥字，入炉烧炼，再加修整。” (张秀民《清代泾县翟氏的泥活字印本》，《文物》第三期，1961年4月)张秉伦先生根据收藏的翟氏泥活字与字模，现存的泥版印刷以及相应的研究成果，认为翟氏活字的制作与印刷工艺 “可能用胶泥在现成的阳文反体字上制得阴文正体泥字模，然后用这种泥字模制成阳文反体泥活字” (张秉伦 《关于翟氏泥活字制造工艺问题》，《自然科学史研究》1986年第1期)。其具体制作印刷工艺大致如下：

一是制澄泥。选取含铁量较少的粘土，晒干后捶碎，筛捡去树枝草皮等杂物，放入大缸中，加入清水，搅拌成泥浆，待大颗粒砂石沉入底后，将上层泥浆倾入另一口大缸中静置澄清。或是直接将粘土放入水缸中加入水搅成泥浆，弃上层草皮杂物与下层砂石不用，将中层泥浆静置澄清。或是将装有粘土的夹层布袋放入盛有清入水的大缸中反复挤揉，令细泥料从夹布袋的缝隙中滤出，然后将泥浆置澄清，弃水留底，阴置脱水并锤熟备用。

二是制泥字模。取相应大小的方铜管套在雕版的某个字上或利用现成的木活字，在铜管内放入一块湿度合适的澄泥，用一根外径与方铜管内径相同的方形竹棍或木棍从铜管的上口将泥料压向雕版，形成一个凹入的阴刻正体字模，然后把方铜管向上提起，用方竹棍或木棍将管内压好的泥字模推出，经晾干、烧制，即成泥字模。

三是制泥活字。用方铜管套在泥字模上，将湿度合适的泥料从铜管的上口放入，用方竹棍将泥料向下压至泥字模上，挤压成凸起的阳刻反体字后，分离泥活字坯与泥字模，经晾干、烧制，即成可用于印刷的泥活字。

四是排版。根据翟金生《泥板造成试印拙作喜赋十韵》“卅载营泥板，零星十万余; 坚贞同骨角，贵重同生。直以铜为范，无将笔作锄……” 推测，排版是在一块周边略大于书版的矩形铜范内进行，方法可能与木活字相同。即将泥字逐字逐行地摆放在铜范中，每摆好一行用一块铜片或竹片夹起来，直至整个铜范摆满。然后用小木片等销紧，使一范活字成为一块整版。对个别倾斜或低于版面的泥字，则可能是用小竹片等物垫平。如遇段末或标题等空白处，均填以白丁，挤紧，这就相当于铅活字印刷中的 “空铅”。

五是刷印。先在泥活字版上刷清水使湿润，再用棕把蘸墨的泥活字版面刷墨，然后覆纸用耙子在纸背上擦印，最后将印好的纸揭起晾干。

就印刷质量而言，以 《泥版试印初编》 为例，字划精匀，墨色清晰，如果不是封面上注明为泥版印刷，则很难看出是活字版。包世臣在为此书作序时还特别指出： 木字印数稍多之后，木质会吸水胀大，字划往往变得模糊，“终不若泥版之千万印而不失真也。”可见泥活字比木活字在连续大量印刷方面有更大的优越性。

翟氏所印的4部著作都有传本存世，实为善本; 翟氏所造泥活字仍有数千枚存世，至今仍然可以用来印刷。所存字模，用来再制泥活字也同样可以用于印刷。所有这些，再次证明泥活字印刷术的可行性，同时表明翟氏泥活字印刷术在我国印刷史上具有的特殊意义。

六、锡浇版印刷

锡浇版印刷为一种较为特殊的印刷技术，据有关资料记载，我国明代已有人用锡制作的钞版印刷伪钞 (张树栋 《我国古代的纸币印刷》，《中国印刷年鉴》，1987―1988)。清代安徽也有人用锡浇版印刷瓦当。秦汉瓦当为我国特有的一种艺术品，或图饰、或文字、或图饰文字互存; 少则一字，多至十数字，曲埏婉转，风格古朴。常见字有 “长生无极”、“长生未央”、“延年益寿” 等吉利语。由于瓦当传世已久，加之风化剥蚀，变化天成，若用枣木摹刻则其中的韵味尽失。乾隆二十五年 (1760)，歙县程敦为印《秦汉瓦当文字》1卷，“始用枣木摹刻，校诸原字，终有差池。后以汉人铸印翻沙之法，取瓦当为范，浇铸成之。” (张秀民 《中国印刷史》)究其技术是：先用瓦当作为母范，用翻砂之法制出型范，取出母范后，再将溶化后的锡浇入型范之中，通过这种锡浇铸的方法，可以使铸出的瓦当不仅在图案文字等方面与原瓦当相同，而且很好地保留了原瓦当经大自然风化蚀刻后的原貌，惟妙惟肖地表达出秦汉瓦当的风格韵味，从印刷史技术的角度来看，这是目前所了解的我国唯一一次别开生面的锡浇版印刷。虽然这本锡浇铸版著作至今未曾发现，但据此记载的方法，可以想像用锡版印成的秦汉瓦当文字与图案应基本上与原瓦当完全一致，不会有所差池。