大足石刻

我国著名石窟之一。数万尊唐宋石刻雕像分布在四川大足境内，共四十余处。其中以“北山摩崖造像”和“宝顶山摩崖造像”两处规模最大。造像以佛教为主，道教为少，亦有儒道释同置一洞者。有的还反映了民俗、民风。“心神车窟”尤为精美，有坐象普贤，骑狮文殊，还有玉印观音和日月观音等，均形象生动。巨型释迦涅?卧像长达31米，为我国最大雕像之一。明清两代亦续有凿建。列为全国重点文物保护单位。

位于大足县境内，开凿于晚唐景福元年(892)，宋代为极盛期。造像以佛教居多，儒、道次之，共约五万余尊，遍及大足全境40余处，尤以北山摩崖造像、宝顶山摩崖造像规模最大，最集中。大足石刻布局宏伟博大，内容十分丰富，工艺精美细腻，并以鲜明的世俗化、人性化、民族化、连环化为其特色，不仅堪称四川石窟造像之冠，而且在国内亦可与云岗、龙门石窟并驾齐驱。除造像外，碑刻亦多佳品。1999年，联合国教科文组织世界遗产委员会确定大足石刻为世界文化遗产，列入《世界遗产名录》。

虽然在巴蜀地区有大量的石刻艺术，也不乏较为集中的石刻造像群。例如安岳毗卢洞，广元千佛崖，巴中南龛都是较大的石刻群，代表了不同的风格。但规模最大，风格比较全面，保存比较完整的，是大足石刻。可以说，大足石刻是巴蜀石刻艺术的缩影和典型代表。通过对大足石刻的了解就能较全面的认识巴蜀石刻。

大足石刻开凿于唐景福元年(892年)，经过五代，到两宋结束，这是大足石刻的鼎盛时期。在近四百年的时间内，共凿有5万多尊造像，分布于全县40多处。其中北山和宝顶山是石刻造像最集中的地方，在这两处不仅可以看到唐、宋两个时期石刻艺术风格的差别，而且能明显看到石刻艺术思想的全部演变过程，是一部生动的历史教材。大足石刻中有百分之八十是宋代石刻，其余的是唐代、五代石刻。由于大足石刻是在中原石刻走向衰落以后开凿的，又大部分是宋代石刻，所以，大足石刻不仅在艺术上日臻完美，而且带有强烈的世俗倾向，是我国石刻艺术的精华所在之地。

大足北山摩崖石刻造像近万尊，晚唐、五代的石刻造像约占一半，余下的是宋代石刻。北山石刻能充分体现从中唐以后，经五代到宋的石刻艺术的变迁过程。大足宝顶山石刻则全部是宋代石刻。据碑记，宝顶山石刻是在南宋孝宗淳熙年间到理宗淳钓年间(约1174―1252)，由赵智凤主持开凿，花费了约70年时间。宝顶山石刻承袭了四川瑜珈本尊教初祖柳本尊的教统，按照密教典籍开凿，石刻中就有柳本尊的造像，宝顶山石刻是宗教研究中的重要史料之一。宝顶山石刻全部是宋代开凿的，能够全面反映宋代的艺术风格和社会思想状况，具有特殊的文化意义，从而与宝顶山石刻有不同的特点，成为鲜明的对比。

大足北山石刻是唐代韦君靖开始建造的。据北山《韦君靖碑》记载，韦君靖为了割据而在北山修建了“永昌寨”。当时的“永昌寨”据有“峥嵘一十二峰，周围二十八里”，“筑城堡二千余间，建敌楼二百余所”。是一个“粮贮十年，兵屯数万”的大兵营。为了祈求上天的保钓，于唐景福元年(892年)“在寨内西……翠壁凿出金仙，显千手千眼之威神，具八十种之相好，施?禄俸，以建浮图。”韦君靖开凿的石刻造像颇具唐代石刻风格。如10号窟中的释迦牟尼佛和胁侍菩萨面目丰丽，体形丰满，衣裙贴体。观音像则身姿婀娜，亭亭玉立，在轻纱衣裙之下，隐约可见肌肤的起伏。这些石刻造像颇具唐代石刻特点。

五代时期，北山又开凿了一批石刻造像，是目前五代石刻保存较多的地点之一。五代石刻处于从唐石刻到宋石刻的转变时期，具有承上启下的艺术特征，一般都具有小巧玲珑，体态多变，衣饰华丽纷繁的艺术风格。从这些石刻造像上，既能看到唐代石刻艺术的遗风，又能见到宋代石刻艺术之端倪。无论是佛、菩萨，还是观音、罗汉，都带有丰腴古朴，气势宏丽的唐刻风采，又带有身体修长，仪容秀美的宋刻先兆。

北山石刻最后完成部分是宋代石刻。在这些石刻中，观音造像的量最大。而且各个观音的形态各自不同，有的端庄慈祥，有的温柔娴慧，有的婀娜多姿，有的神情妩媚。这些观音不是远离人间的天国神仙，而是按照人世间女性美的形态塑造的，所以具有现实生活中的女性动人情态。125号窟中的数珠观音就是典型代表。观音头戴宝冠，脚踏莲花，身着露臂袒胸衣裙，璎珞坠于胸前，双手交叉于腹部，左手扼腕，右手数珠。最有特色的是面部表情，带有微笑却有羞涩之态，眼睛下视，抿嘴欲开。使人感到这不是天上的神仙，而是人间的纯情少女。所以人们称之为“媚态观音”。据说，有不少少女去模仿观音神态，增添个人魅力。这充分体现了宋代石刻造像的世俗化、个性化的趋向。

虽然北山石刻中，宋代石刻已有世俗化的倾向，但从总体结构上讲，还是反映了上层社会的理想天国，是一种神秘的未来世界的表现。在这些石刻造像中，基本上都是天国人物，毕竟尚未涉足人间的凡人小事，反映的是人们对未来世界的憧憬，神秘人物的膜拜。

宝顶山石刻则完全不同于北山石刻，是在宋代开凿并完成的。集中反映了宋代石刻艺术的风格和思想观念。整体的设计、构思都比较完整。最突出的是从西方极乐世界回到了现实的人间生活。在宝顶山石刻中，关于人世生活，地狱生活的佛经故事占有较大的比例。这表明宋代佛教已经不得不面对平民百姓，用人们熟悉的日常生活故事来吸引信徒。

宝顶山的一个大型连续佛经故事就是“父母恩重经变”。所谓“经变”就是用形象的故事阐述佛教教义。这个经变石刻就是连贯性地描绘了父母养育子女的恩德。所以又被称为“十恩图”。在“十恩图”上方刻有“三千条律令，不孝最为先;人间遭霹雳，地狱饮洋铜”的铭文。旁边刻有“云雷音图”，形象表现了不孝之子被电打雷轰的情景。“十恩图”共包括有十一幅石刻。石刻故事是按左右交错排列，正中是经变故事的开始。这是“投佛乞求恩”，表现了父母乞求佛祖赐子的情况。以后的父母十恩分别是：“怀胎守护恩”、“临产受苦恩”、“生子忘忧恩”、“咽苦吐甘恩”、“推干就湿恩”、“哺乳养育恩”、“洗濯不尽恩”、“为造基业恩”、“远行忆念恩”、“穷景怜悯恩”。这个经变故事充分表现了父母养育子女的艰辛，能得到平民百姓的共鸣。它告诫人们要不忘父母养育之恩，奉行孝道以报父母恩。宝顶山的另一幅经变故事是“大方便佛报恩经变”，描绘了佛祖释迦牟尼生前报效父母的故事。这两组经变故事都是以“孝”为主题，体现了佛教思想与儒家学说的融合趋势，也表现了宋代重现实生活的特点。

宝顶山的另一组石刻经变故事是“地狱变”。有人认为这是唐代著名画家吴道子的名画“地狱变”的模仿之作，至少可以部分反映这幅名画的情况。全幅石刻共分成三层，上层刻有十方诸佛;中层刻有十王和地藏;下层则刻出了十八重地狱。这是按照地狱的想象分层刻出的情景。地狱所占的面积最大，大约占了全幅石刻的五分之三。在造像上刻出了刀山、寒冰、剑树、油锅、截膝、刀船、黑暗等等酷刑，加上怪异的牛头马面，受刑人的惶恐神态，使观看者不寒而?，具有较强的感染力。这是从反面的惊吓中教育人们行善。但在人物的刻画中，又透出了日常生活的气息。例如“养鸡女”的石刻，表现了清晨农家少女放鸡的情景。按照佛经教义，养鸡杀生违背了“放生行善”的佛教宗旨，应当死后堕入地狱，受到百般折磨。但石刻造像中的养鸡女却是温顺、文静的形象，她衣着简朴，面目丰满，口含微笑，有着天然的丰姿，完全是日常生活中，可爱的农家少女。已放出鸡笼的两只鸡，正在嘻戏。在这宁静的清晨中，更衬托了农家少女的善良、安祥，丝毫没有应当下地狱的感觉。这至少反映石刻艺术家对日常生活有细致的观察，为了使石刻能更贴近生活而没有充分考虑到未来的结果。所以，批判的对象反而显得可爱。在这组石刻中还有“醉酒图”，这是表现违反佛教“八诫”，死后堕入地狱的内容。“醉酒图”不是通过酒醉之后的丑恶形象来反映，而是用了“夫不识妻”，“父不识子”，“兄不识弟”，“姐不识妹”四组石刻反映了酒醉神态。这组石刻不仅艺术视角独特，而且构图也别出心裁，在生动幽默的形象中，再现了酒醉的情景。使人们深深意会到酒醉的荒唐。石刻避免了污秽的图像，注重构图的美感，同时又使具有浓厚的生活气息，一般人都能领会到其含义。无论是“养鸡女”还是“醉酒图”，其人物形象、个性特征都是来源于现实生活之中，而不是佛教教义的想象结果。所以，人物生动、活泼，更接近于生活现实。这也是宋代文学艺术世俗化趋势的反映。

宝顶山石刻还有一幅表现人间田园风光的“牧牛图”。在整幅石刻中，既开凿有崎岖山径，幽林美泉，涓涓山溪，又开凿有吹笛牧童，促膝谈心的牧人，悠然自得的牛群。看后使人感到人间田园生活的美好，追求现实生活的愿望更加强烈。这幅“牧牛图”和北山石刻造像的天国神仙群像形成鲜明对比，人物个性也更具有世俗性，而不是天国的一统性。

总之，大足石刻既是我国石刻艺术的精华的体现，是在中原两次石刻高潮之后，唐宋石刻艺术高度发展水平的再现，又是我国文化发展的见证，反映了我国唐宋时期艺术风格、社会思想观念的转变过程，表现了从理想世界到现实世界的世俗化趋势。而这两种意义能够集中反映在巴蜀石刻艺术上，正说明唐宋时期巴蜀经济、文化的高度发达，占有不可忽视的历史地位。